Patricia Kopatchinskaja en Polina Leschenko: Ravels Tzigane

Een nachtelijk landschap, een rituele bezwering, iemand die neuriënd langs een afgrond loopt – het onheilspellende ‘gezang’ aan het begin van Béla Bartóks Tweede sonate kan allerlei associaties oproepen. Maar bovenal kun je je afvragen waarom Bartók niet meer vocale muziek schreef. Zijn grote verdienste was het verbinden van eigentijdse compositietechniek met eeuwenoude volksmuziek en daarbij focuste hij meer op ritme dan op melodie. Zijn geringe toepassing van de menselijke stem compenseerde hij evenwel ruimschoots in zijn diverse werken met viool.

Voor de Hongaarse violiste Jelly d’Arányi schreef Bartók kort achtereen zijn twee vioolsonates. Hun gezamenlijke recitals in diverse Europese steden legden de basis voor Bartóks internationale succes. Het verwerken van inheemse volksmuziek was in Europa op dat moment al goeddeels uit de mode, maar Bartók ging hierin duidelijk verder dan zijn negentiende-eeuwse voorlopers: hij had zijn folkloristische bronnen van nabij bestudeerd en deed er geen romantische gooi naar.

De Tweede sonate heeft een niet-klassieke tweedelige vorm. De introductie heeft hetzelfde improvisatiekarakter dat veel Balkanmuziek kenmerkt, waarbij de viool niet alleen zingt maar ook praat, fluistert en kermt. Hier hoor   je hoe effectief Bartók sferen wist te creëren die tegelijkertijd archaïsch en modern aandoen. De korte motieven waaruit dit ‘lied’ is opgebouwd vormen ook de grondstof voor het tweede deel, al staat dat vooral in het teken van volksdansachtige ritmiek met onregelmatige, tegendraadse accenten.

Gabriel Fauré werd door zijn generatiegenoot Camille Saint-Saëns ‘leeftijdloos’ genoemd, en terecht. Zijn muziek vormt een soepel gewricht tussen de Romantiek en het modernisme van de vroege twintigste eeuw. De vroege stukken, waaronder de Eerste sonate in A groot, hebben een laatromantische expressie en een weelderige melodiek; de late, met hun wonderlijke meerstemmige weefsels, neigen naar atonaliteit. 

Fauré betrad het Franse concertleven als organist, een functie die hij uitsluitend als broodwinning uitoefende en niet uit roeping; hij speelde liever piano. Dat instrument werd inderdaad de pijler van zijn hele oeuvre: niet alleen in zijn pianowerken, maar ook in zijn liederen en kamermuziek speelt de piano altijd een glansrol. 

Met deze sonate werd de componist op slag favoriet bij het publiek dat zich in de Parijse salons verzamelde: muziek voor een kunstminnende beau monde, met een gevoeligheid en gratie die nergens omkiepert in oppervlakkigheid of sentimentaliteit. Dat in Fauré een groot liedcomponist school werd hier al duidelijk: de vier delen contrasteren sterk, maar ze hebben alle een hoofdthema waar je een (Franse) tekst overheen zou kunnen leggen.

Wanneer je voor het eerst werk van George Enescu hoort kun je je sufpiekeren over de maker – en vaak ook over de periode waarin het geschreven is. Dat geldt zeker voor de Derde sonate in a klein: muziek met een duidelijk folkloristische inslag, maar als een musicoloog je zou wijsmaken dat het om imaginaire volksmuziek uit een andere dimensie zou gaan ben je geneigd het te geloven.

Enescu was een Roemeen die muziekstudies in Wenen en Parijs volgde; een kosmopoliet, dus, maar Roemeense volksmuziek bleef altijd een herkenbare kleur op zijn gevarieerde palet.

Behalve componist was hij een geweldige violist; hij kreeg als tiener les van de vioolvirtuoos Henri Vieuxtemps (een gigant in zijn tijd) en werd zelf later leraar van de recentere vioolgoden Yehudi Menuhin en Arthur Grumiaux. In de Derde sonate hoor je zijn vertrouwdheid met het instrument dan ook elke seconde terug: het stuk is niet alleen uniek door de wonderlijke melodieën en grillige wendingen, maar ook door de vele glissando’s, flageoletten en andere violistische klankeffecten.

Dat Enescu ooit een compositieleerling van Fauré was, is amper te horen; het tweede deel, nog desoriënterender dan het eerste, lijkt eerder vooruit te lopen op de mystieke klankwereld van Arvo Pärt. Vreemd is dat niet, want hier imiteerde Enescu naar eigen zeggen de bellen en slagwerkklanken die je ’s ochtends bij sommige Roemeense kloosters kunt horen.

Violiste Jelly d’Arányi maakte in 1922 grote indruk op de fine fleur van het Franse muziekleven toen ze met Béla Bartók in Parijs optrad. Tijdens hun recital diende Maurice Ravel als bladomslaander voor Bartók; in het publiek zaten onder meer Igor Stravinsky, Darius Milhaud en Arthur Honegger. Ravel was niet alleen geïmponeerd door Bartóks muziek, maar ook door de traditionele zigeunermuziek die de violiste tijdens een lange afterparty op zijn verzoek had gespeeld (‘tot vijf uur ’s ochtends’, zoals een der aanwezigen zich zou herinneren, ‘en Ravel en de violiste waren de enigen die niet afgemat waren’). Dat evenement inspireerde hem tot de Tzigane, een van Ravels vele uitstapjes naar andere muziekculturen. 

Violist en pianist lijken hier een compleet zigeunerorkest te imiteren. Ravel hield rekening met de mogelijkheid de piano te vervangen door een luthéal – niet zozeer een instrument als wel een mechaniek dat in de piano geïmplementeerd wordt en de klank vervormt, met een resultaat dat sterk aan de Hongaarse cimbalom doet denken. Maar het stuk klinkt even exotisch met piano, of in de orkestversie die Ravel later maakte.