Pace, Ferschtman, Poltéra en Kam: Messiaen

Het ‘impressionisme’ waarmee Claude Debussy – de term stond hem tegen – beroemd werd, raakte in zijn latere werken op de achtergrond. De componist van La mer gooide aan het eind van zijn leven het roer om en schreef abstracte muziek zonder beeldende, bloemrijke titels: piano-etudes en een serie sonates voor verschillende instrumentcombinaties.

Van de geplande zes waren er bij zijn dood in 1918 drie voltooid. De Eerste Wereldoorlog was uitgebroken en Debussy was doodziek; vaderlandsliefde hield hem op de been. De sonates waren hommages aan de Franse instrumentalisten uit de achttiende eeuw, een periode waarin een sonate nog de pure betekenis van ‘klankstuk’ had.

Debussy was een componist die zijn ego nadrukkelijk buiten zijn muziek hield – autobiografisch componeren liet hij aan Duitsers over – maar de Sonate in d klein is, aldus hemzelf, ‘verschrikkelijk weemoedig… Moet je lachen of huilen? Misschien allebei’. Inderdaad is het wonderlijke muziek die voortdurend van kleur en stemming verschiet; Debussy had het beeld voor ogen van ‘een Pierrot-figuur die grimassen trekt naar de maan’.

Dit nieuwe werk kreeg een koele ontvangst. Het laatste wat men van Debussy verwachtte was een terugval in de traditionele vormen waartegen hij zich altijd verzet had. Toch bleef Debussy hier bij zijn oorspronkelijke streven – muziek schrijven die klinkt als een vrije improvisatie – zij het ditmaal zonder impressionistische of symbolistische verpakking. Sterker nog, deze ‘nouvelle simplicité’ was profetisch.

Na de oorlog zouden Francis Poulenc, Darius Milhaud en andere jongeren doorbreken met pretentieloze muziek die dichtbij het alledaagse leven stond. De glasheldere melodiek van deze sonate voor cello en piano was er een voorbode van. 

Een andere oorlog speelde op de achtergrond mee bij de totstandkoming van Béla Bartóks Contrasten, al doet het speelse klankbeeld anders vermoeden. In het Hitler-gezinde Hongarije voelde Bartók zich niet langer thuis en hij bereidde zich voor op emigratie naar Amerika, waar hij eerder een succesvolle concerttournee had gegeven.

In 1938 accepteerde hij een compositieopdracht van de Amerikaanse jazzklarinettist Woody Herman: een prima gelegenheid om de banden met het Amerikaanse concertpubliek te versterken. Herman, ‘the King of Swing’, was een grensverleggend musicus die zich niet tot jazz beperkte.

Hij was broadminded genoeg om geen jazz-stuk te verwachten – Contrasten is sterk geïnspireerd op Hongaarse en Roemeense dansmuziek – maar in de beginmaten knipoogt Bartók openlijk naar het Blues-deel uit Maurice Ravels Vioolsonate.

Hermans banden met platenmaatschappij Columbia garandeerden een plaatopname van het nieuwe werk. Toen die in 1940 werd uitgebracht was het Herman die alle publiciteit kreeg; Bartók, inmiddels in New York gevestigd, werd amper genoemd. Voor de Amerikanen was hij een immigrant uit een ver, onbetekenend land. De bevlogen lezingen over etnomusicologie die hij aan Amerikaanse universiteiten gaf leverden nauwelijks meer erkenning op.

Dat was des te wranger omdat hij eerder al in eigen land op een muur van onbegrip was gestuit. Bartóks muziek is een originele vermenging van modernisme en oeroude Balkan-folklore, maar de boodschap die hij daarmee uitdroeg – volksmuziek wijst op verwantschap tussen verschillende volkeren – wilde er bij de Hongaarse nationalisten niet in. Bartók was de verkeerde man op de verkeerde plek.

Als dienstplichtig militair werd de Franse componist Olivier Messiaen in 1940 door de Duitsers afgevoerd naar een kamp voor krijgsgevangenen. Tot zijn lotgenoten behoorden cellist Étienne Pasquier en klarinettist Henri Akoka, die zijn instrument had meegenomen.

Voor Akoka componeerde Messiaen onderweg een klarinetsolo, het derde deel van het latere ­Quatuor pour la fin du Temps. Met violist Jean le ­Boulaire, eveneens geïnterneerd, vormden ze een gelegenheidsensemble – gesteund door een gewetens­volle kampbewaker die de benodigde instrumenten verschafte.

En muziek­papier, want in het compo­neren werd Messiaen aangemoedigd. ‘Volgens de bewakers konden musici geen soldaten zijn’, verklaarde Pasquier later, ‘en dus ook geen vijanden’. Voor de beschikbare bezetting schreef Messiaen in totaal acht stukken. Honderden gevangenen en de voltallige kampleiding keken geïnteresseerd uit naar de première, die plaatsvond op een kille januaridag in het geïmproviseerde kamptheater.

Zelfs dit vroege werk heeft al de typische Messiaen-kenmerken van extatische re­ligiositeit en imitaties van vogels, ‘mijn eerste en belangrijkste leermeesters’. De titel lijkt een ondergangsvisioen weer te geven, maar is niet fatalistisch bedoeld. Messiaen doelde op de Eeuwigheid, de lotsbestemming van alle mensen, en op ‘tijdloosheid’ in muzikale zin: vaste maatsoorten ontbreken, de muziek klinkt ritmisch volkomen vrij (waarmee Messiaen aanknoopte bij de open ritmische patronen van Hindoestaanse muziek).

De directe inspiratie leverde het Bijbelboek Openbaring: ‘Ik zag een engel uit de hemel afdalen met een wolk als mantel, een regenboog op zijn hoofd, een gezicht dat straalde als de zon en met benen als zuilen van vuur.’ Voor Messiaen, met zijn synesthetische vermogen om kleuren en texturen te horen, waren dergelijke regels een uitdaging om muziek te schrijven met een kaleidoscopisch coloriet. De instrumenten klinken in wisselende combinaties, soms met orkestrale of kerkklok-­achtige effecten en soms in intieme dialogen, afgewisseld met bezwerende solopassages.