Oslo Filharmonisch Orkest & Leif Ove Andsnes: Grieg

Inspiratiebron voor Richard Strauss’ symfonisch gedicht Don Juan was een in 1851 postuum gepubliceerd, onvoltooid gedicht van Nikolaus Lenau. Zijn Don Juan werd niet zoals bij Lorenzo Da Ponte (Mozart) door het stenen beeld van een gedode generaal naar de hel gevoerd, maar delfde vrijwillig het onderspit in een duel, omdat het voortdurend winnen hem verveelde.

Strauss nam enkele strofen van Lenau op in de partituur. De heroïsche beginmotieven waarmee Strauss de titelheld portretteert, zijn suggestief voor de verzen O Freund, durch alle Räume möcht’ ich fliegen,/ wo eine Schönheit blüht,/ hinknien vor jede/ Und, wär’s auch nur für Augenblicke, siegen.

Een bewogen dalend motief in het gehele orkest kondigt de eerste liefdesaffaire van het stuk aan. Deze krijgt gestalte in een smeltende vioolsolo, gevolgd door een prachtig orkestraal liefdeslied. Maar de liefde komt tot een eind: Don Juans stormachtige thema’s verhalen van verdere avonturen.

Een motief van intense hartstocht in de lage strijkers kondigt een nieuwe verovering aan: een schitterende hobosolo (beginnend met een octaafsprong) vormt de inleiding tot een door houtblazersolo’s gedragen, verstilde liefdesscène.

Ook deze wordt afgebroken, maar dan schalt het hobothema imposant in de hoorns, vervolgens overgenomen door strijkers en koperblazers. Dit leidt naar een volgend fragment, een feest, wellicht een carnaval – gekarakteriseerd door triangel, klokkenspel en motieven met voorslagen.

De tweede liefde zal Don Juan fataal worden, want het indrukwekkende thema ervan komt terug (hoorns) in de ontwikkeling naar het slotgedeelte met het fatale duel dat eindigt in een orkestraal hoogtepunt, gevolgd door een veelbetekenende pauze. In het naspel ebt het leven van de grote vrouwenveroveraar weg.

Edvard Grieg, bekend van het Noorse 500 kronen-biljet en de Peer Gynt-suite, was pas 24 toen hij zijn naam vestigde met zijn Pianoconcert, tegenwoordig een van de populairste en meest herkenbare werken in het genre. Het zou ook Griegs grootschaligste werk blijven, naar eigen zeggen voelde de componist zich ‘meer thuis in de miniatuur’.

Het werk maakt, zoals eigenlijk al Griegs muziek, bewust en uitvoerig gebruik van Noorse volksmuziek, hoewel de jonge componist bij gebrek aan grondige educatie in zijn thuisland zich eerst in Leipzig, daarna in Kopenhagen had gevestigd.

Een paukenroffel, gevolgd door een eerste statement van de piano: zo opent Grieg het dramatische eerste deel van dit concert. De melodie die we daarna in de blazers horen is door het hele deel verweven.

De componist verraadt met het volkse, bijna pretentieloze karakter ervan meteen zijn achtergrond als nationalist: alleen een Noor had het zo kunnen schrijven. Desondanks is er ook genoeg ruimte voor meeslepende romantiek en virtuositeit, met name in de afsluitende solocadens.

Hierop volgt een dromerig middendeel, waarin de openingsmelodie van de strijkers steeds verder vervaagt in piano-arabesken. Ook zijn fraaie lijnen voor de hoorn en cello gereserveerd. De opzwepende finale sluit hier direct op aan.

Hier geldt nog meer dan ervoor dat alleen een Noor deze muziek had kunnen schrijven: de volksdansen zijn niet van de lucht.

Het ontstaan van Dmitri Sjostakovitsj’ Tiende symfonie is onlosmakelijk verbonden met het leven en de dood van Josef Stalin, Sovjetleider van 1924 tot 1953, het jaar waarin hij – in maart – stierf.

Sjostakovitsj greep de zojuist hervonden vrijheid aan om zich te wijden aan het eerste symfonische werk sinds hij in 1948 bij het regime uit de gratie was gevallen. Hij schreef deze symfonie – een van zijn meest persoonlijke werken – tussen juli en oktober van dat jaar, waarna op 17 december de première in Leningrad volgde.

Het eerste deel begint onheilspellend, vanuit de diepten van het orkest, met een thema dat in de loop van het deel steeds meer aan intensiteit wint. De klarinet introduceert een bijna naïef tweede thema, waarna zich langzaam een muziek ontvouwt die afwisselt tussen verstilde solo’s bij met name de houtblazers, die aan kamermuziek doen denken, en hevige climaxen voor het hele orkest.

Het deel eindigt opmerkelijk, en niet minder onheilspellend, met twee piccolo’s – een wereld verwijderd van de bassen van het begin.

Het gewelddadige maar korte Scherzo wordt algemeen beschouwd als een portret van de dictator Stalin zelf, van zijn labiele persoonlijkheid, van zijn onverstoorbaar doormarcherende ­Sovjetlegers, en volgens sommigen zelfs van zijn manier van praten.

Na deze uitbarsting keert Sjostakovitsj zich in het derde deel naar binnen. Dit deel draait rond twee thema’s, die voor hem persoonlijk veel betekenden: het eerste is zijn eigen muzikale handtekening (de tonen d-es-c-b, in Duitse spelling d-es-c-h ofwel DSCH) die in veel van zijn composities voorkomt.

Het andere thema (e-a-e-d-a), dat twaalf keer door de hoorns wordt herhaald, bleek pas in 1990 ook naar een naam te verwijzen, en wel van een leerlinge van Sjostakovitsj: Elmira (e-la-mi-re-a) Nazirova.

Dit deel weerspiegelt een persoonlijke kwestie: de componist was getrouwd, maar voelde eigenlijk liefde voor háár. Waar zijn eigen thema telkens anders wordt weergegeven – geheimzinnig, banaal, hysterisch – blijft haar naam een serene solo.

Het vierde deel opent langzaam en kil, maar algauw verschijnt er een onschuldig aandoend wijsje, dat gaandeweg verdrongen wordt door een woeste volksdans van Georgische oorsprong – een verwijzing naar Stalins geboorte­streek – en uiteindelijk ook door het DSCH-motief, dat na deze symfonie vol worstelingen klinkt als een kreet van politieke én persoonlijke overwinning.

Luister naar de podcast over Sjostakovitsj’ Tiende symfonie op www.preludium.nl/podcast.