Noord Nederlands Orkest: Tsjaikovski’s Vioolconcert

tekst: Christiane Schima

Het componeren ging Gioacchino Rossini zo makkelijk af dat hij jaarlijks twee tot drie opera’s uit zijn mouw schudde. Zijn gave om steeds nieuwe melodieën te verzinnen en zijn rijke fantasie benaderen die van Wolfgang Amadeus Mozart – een componist die de Italiaan zeer bewonderde.

De in 1792 in Pesaro geboren Rossini schreef zijn eerste opera op achttienjarige leeftijd; drie jaar later vierde hij met L’Italiana in Algeri zijn eerste grote succes. Toen hij in 1816 zijn beroemdste opera – Il barbiere di Siviglia – componeerde, was hij nog steeds een jongeman.

Na grote operasuccessen in Wenen en Londen vestigde Rossini zich voorgoed in Parijs. Aldaar ontstond in 1829 zijn laatste opera, Guillaume Tell. Na de in Parijs bejubelde opera componeerde Rossini – hij was pas 37 jaar oud – amper meer, maar wijdde zich bijna uitsluitend aan het ‘componeren’ van geraffineerde maaltijden. Hij stierf op achtenzestigjarige leeftijd in Passy bij Parijs.

Het Franse libretto van Guillaume Tell volgt in grote lijnen het drama Wilhelm Tell van Friedrich Schiller (1759-1805). Daarin wordt de heldhaftige vrijheidsstrijd van Tell en het Zwitserse volk tegen de vreemde heerschappij beschreven.

Tell gaat in op het honende voorstel van de leider van de gehate machthebbers, landvoogd Hermann Gessler, om een appel van het hoofd van zijn zoontje te schieten. Dit huzarenstukje lukt hem en het volk viert na Tells meesterschot zijn vrijheid.

Met haar gevoelige cellocantilene, furieuze onweersklanken, herdersmuziek en een meeslepende slotmars is de ouverture een briljant orkeststuk.

tekst: Axel Meijer

Zelden doopte een muziekcriticus zijn kroontjespen zo diep in azijn als Eduard Hanslick in 1881, na de première van Pjotr Iljitsj Tsjaikovski’s Vioolconcert in D groot: de luisteraar ‘gaat door een hel’; het instrument wordt ‘heen en weer getrokken, uiteengereten en bont en blauw geslagen’. Sterker nog: de muziek doet denken aan ‘ruw gevloek’ en brengt de muziekliefhebber ‘op de verschrikkelijke gedachte dat muziek misschien wel hoorbaar kan stinken’. 

Hanslick stond niet alleen in zijn kritiek. Hoewel het publiek bewondering had voor solist Adolph Brodski, werd het concert zelf uitgefloten.

En violist Leopold Auer, die het werk eigenlijk voor het eerst zou uitvoeren, stelde een uitvoering steeds weer uit. Dat hij dat deed omdat de vioolpartij hem technisch boven de pet ging, is onwaarschijnlijk – hoe ongelooflijk moeilijk die partij ook is.

In een interview uit 1912 vertelde Auer dat hij moeite had met Tsjaikovski’s ‘onviolistische’ solopartij, maar ook dat hij had getwijfeld aan de ‘intrinsieke waarde’ van het werk.

Van het uitstel, zei Auer, had hij veel spijt. ‘Het concert heeft het ver geschopt en dat is uiteindelijk het belangrijkste. Je maakt het nooit iedereen naar de zin.’

Toch is ook dat laatste behoorlijk gelukt: het werk staat tegenwoordig, samen met de vioolconcerten van Felix Mendelssohn, Johannes Brahms en Max Bruch, in het rijtje van meest geliefde en vaakst uitgevoerde vioolconcerten.

Na een korte orkestinleiding introduceert de viool het hoofdthema. Een virtuoze overgangsfiguur leidt tot het tweede thema, al even expressief als het eerste. De doorwerking begint met een militante variant, door het orkest, van het hoofdthema.

Dit eerste gedeelte, waarin de solist alles geeft om overeind te blijven, illustreert duidelijk Tsjaikovski’s opvatting over soloconcerten: ‘Een kwestie van twee aan elkaar gewaagde tegenstanders’ – geen duet dus, maar een duel.

De titel van het tweede deel, Canzonetta, zegt alles: een eenvoudig lied, voor viool met orkestbegeleiding. Overigens had Tsjaikovski aanvankelijk een ander langzaam deel geschreven, maar dat verving hij op aanraden van zijn broer.

Het oorspronkelijke werd uiteindelijk een Souvenir d’un lieu cher, voor viool en piano. De Finale is een klassiek rondo, met twee hoofdthema’s die gebaseerd zijn op Russische dansen. Naast de virtuoze krachtpatserij van de solist valt hier Tsjaikovski’s orkestratietalent op, vooral in het ritmische gebruik van de blazers.

Noem een werk van Modest Moesorgski en de kans is groot dat een andere componist zich erover heeft ontfermd. De eerste was Nikolaj Rimski-Korsakov, die Moesorgski’s nalatenschap beheerde en de partituren toegankelijk maakte voor een breed publiek; wat niet alleen inhield dat hij nagelaten werken voltooide, maar ook dat hij ‘verbeteringen’ aanbracht.

Pas in de loop van de twintigste eeuw reconstrueerde men Moesorgski’s muziek op grond van de manuscripten, en bleek hoe accuraat diens stukken het leven van alledag weerspiegelden. Onder Rimski-Korsakovs flatterende schoonmaakwerk kwam een niet altijd even elegante wereld tevoorschijn, met harmonische ‘grofheden’ en (in de opera’s) stamelende, stotterende en lallende karakters.

In de negentiende eeuw en de belle époque wekte Moesorgski’s nadrukkelijke afkeer van romantisering bevreemding. De rauwe, compromisloze kwaliteiten van zijn muziek leerde men pas waarderen nadat men wereldoorlogen en beurscrises had doorstaan.

Moesorgski componeerde de pianosuite Schilderijen van een tentoonstelling in 1874, ter nagedachtenis aan de schilder Viktor Hartmann en diens volkse taferelen. Van de door Moesorgski verklankte schilderijen zijn er weinig bewaard gebleven, maar de beelden die hij oproept zijn evocatief genoeg.

Het werk begint met een ‘Promenade’, een thema dat herhaaldelijk terugkeert om de rondgang door de tentoonstelling te suggereren – en tevens om de vele contrasten in de muziek van een raamwerk of ‘lijst’ te voorzien.

Ravels orkestratie is vooral een uitvergroting van Moesorgski’s pianoversie, met alle toegevoegde kleurnuances en accent­ueringen die je van een georkestreerd pianowerk mag verwachten.

Maar vaak ook is zijn instrumentatie zó inventief en contrastrijk dat de bijbehorende schilderijtitel overbodig wordt of zelfs in de weg staat.

Aan Goldenberg en Schmuyle, bijvoorbeeld, gaf Ravel een klankbeeld dat minstens evenveel zegt over zijn liefde voor jazz als over de joodse koopman op Hartmanns (en Moesorgski’s) schilderij.

In Bydlo vervangt hij Moesorgski’s forte-introductie door een aanzwellend crescendo, waardoor de naderende ossenkar zó tastbaar wordt dat je geen beeld of titel meer nodig hebt; het gaat om ‘iets’ wat dichterbij komt, en dat het een ossenkar is doet er nauwelijks toe.

Ravels orkestgeluid, kortom, staat op zichzelf – en om die reden componeerde hij hier en daar een paar extra maten of liet hij er soms een paar weg. Behalve Promenade klinken achtereenvolgens:

• Gnomus: een schets van een dwerg (volgens tijdgenoten Hartmanns ontwerp voor een notenkraker)
• Het oude kasteel: een middeleeuws kasteel met een musicerende troubadour
• Tuilerieën: spelende en ruziënde kinderen in de monumentale Franse tuinen
• Bydlo: een Poolse ossenkar
• Ballet van de kuikens in hun eierschalen: Hartmanns schets voor een decorontwerp bij een ballet
• "Samuel" Goldenberg en "Schmuyle": twee Poolse Joden
• Limoges, de markt: kibbelende vrouwen op een Franse markt
• Catacomben, Romeins graf: Hartmanns zelfportet te midden van geraamtes in een Parijse catacombe
• Cum mortuis in lingua mortua: met de doden in een dode taal
• De hut op kippenpoten: hier huist Baba Yaga, de Russische sprookjesheks
• De grote poort van Kiev: Hartmanns ontwerp voor een nooit gerealiseerde poort die een mislukte aanslag op de tsaar moest herdenken.