Nikolai Lugansky in Rachmaninoffs Pianoconcert nr. 1

Hawar Tawfiq is een even productieve als fascinerende componist. Dat zijn muziek regelmatig in verband wordt gebracht met kleur en beeldende kunst is niet verwonderlijk: hij groeide in Noord-­Irak op in een Koerdisch gezin waar schilderijen en schilderen een belangrijke rol speelden in het dagelijks leven. Zo is zijn oudere broer Salar een van de invloedrijkste kunstschilders in het land. Zelf krijgt Hawar Tawfiq al op jonge leeftijd vioollessen.

In 1998 arriveert hij na een levensgevaarlijke reis van enkele maanden als minderjarige asielzoeker in Nederland. Dankzij een lerares in het opvangcentrum worden zijn muzikale talenten bij toeval ontdekt en wordt hij in contact gebracht met het conservatorium van Tilburg. Hij studeert viool bij Annemieke Corstens en Alexander Kerr en compositie bij Alexander Hrisanide en Roderik de Man. Als zijn asielverzoek wordt afgewezen, bepleiten gezaghebbende figuren uit het muziekleven – onder wie Kerr en Herman Krebbers, beiden voormalige concertmeesters van het Concertgebouworkest – zijn zaak en mag hij zijn studie afronden. In 2011 sluit hij zijn opleiding compositie af met de hoogst mogelijke waardering.

Voor de opdracht die het Concertgebouworkest hem verleende, voelde Tawfiq een sterke behoefte aan een inspiratiebron van Nederlandse bodem. De keuze viel op de graficus M.C. Escher; daarnaast boden Nederlandse landschappen, insecten en de zelfstandig lopende strandbeesten van kunstenaar Theo Jansen inspiratie. Als basismateriaal gebruikt Tawfiq een motiefje dat eerst klinkt in de soloklarinet: een lange noot, gevolgd door twee groepjes van drie snelle dalende noten. ‘Net als Escher, die veel werkt met omkeringen, heb ik veel met dit motief gespeeld’, aldus Tawfiq. Het motiefje is lang niet altijd herkenbaar, maar ‘alle inzetten refereren direct of indirect aan het motief of de intervallen daarvan.’

Het werk begint met mysterieuze ademklanken. ‘Bij Escher heb ik het gevoel dat hij zijn werken leven inblaast, alsof alles in beweging is’, verklaart de componist. ‘Een ander belangrijk effect wordt gevormd door klikklanken bij de blazers (…). Insecten en hun transformaties zijn belangrijk voor Escher; ik heb geprobeerd het geluid van lopende insecten uitvergroot weer te geven.’

De componist wil echter onderstrepen ‘dat de luisteraars geen lopende insecten of een blazende Escher voor zich hoeven te zien, maar in de muziek het mysterie en de schoonheid ervan horen. (…) De magie van de muziek geeft ons de gelegenheid om vrij te zijn in onze geest en in onze opvattingen over klank. (…) In dat opzicht heeft een klank op zichzelf geen vaste betekenis. Het poëtische aspect van de muziek begint daar waar het verstand plaatsmaakt voor de vibratie en het mysterie van de schoonheid.’

De beoogde wereldpremière van M.C. Escher’s Imagination door het Concertgebouworkest in december 2021 kon vanwege de pandemie niet doorgaan; de eerste uitvoering werd op 11 juni 2022 verzorgd door het Nederlands Philharmonisch Orkest. Naar aanleiding daarvan schreef Bas van Putten een zeer lezenswaardige recensie in De Groene Amsterdammer. 

Van Serge Rachmaninoffs vier pianoconcerten hebben het Tweede en Derde een kernrampbestendige plaats op het repertoire. Nummer 4 is een nakomeling waarin de componist zijn Russisch-­romantische inborst een wonderlijke verbintenis laat aangaan met de bigband-sound van zijn gastland Amerika. Rachmaninoffs eigen onvrede met dat werk infecteerde de publieke opinie tot op de dag van vandaag.

Maar de Grote Onbekende van de reeks is Pianoconcert nr. 1: een jeugdwerk dat hij op zijn achttiende componeerde en waarin zijn typische bitterzoete stijl nog niet uitgerijpt was. Zelfs toen hij zesentwintig jaar later – inmiddels wereldberoemd – een herziene versie presenteerde keek men er overheen.

‘Nu is het écht een goed stuk’, vertelde hij een collega. ‘De jeugdige vitaliteit is intact gebleven, maar het speelt nu veel lekkerder weg. En niemand schenkt er aandacht aan. Wanneer ik in Amerika zeg dat ik het Eerste pianoconcert ga spelen protesteren ze niet, maar ik zie aan hun gezichten dat ze liever het Tweede of Derde hebben.’

En dat terwijl het juist zo’n mooie aanvulling vormt op het bekendere werk. Dit concert is een goed gevulde grabbelton waarin je zowel vroege invloeden aantreft (Liszt, Tsjaikovski, het Pianoconcert van Edvard Grieg) als voorbodes van de volwassen Rachmaninoff: het muzikale verhaal klinkt als een strijd met triomfantelijke afloop, en in langzame passages gloeien melodieën op als noorderlicht in een poolnacht.

Het is overduidelijk muziek van een raspianist. Als klavierleeuw had Rachmaninoff zich op dat moment al ruimschoots bewezen. Zijn piano­docent Nikolai Zverev zag dan ook met lede ogen aan dat het paradepaard van zijn klas plots ook compositorische ambities najoeg; dat zou maar ten koste van zijn ongetwijfeld briljante podiumcarrière gaan.

Rachmaninoff zou zijn intensieve concertpraktijk met compositie blijven combineren tot hij er bijna letterlijk bij neerviel, en ook op dat vlak is deze eersteling profetisch: roofbouw zat er bij hem al vroeg in. Aan een vriend schreef hij achteraf: ‘Ik componeerde en orkestreerde de laatste twee delen in tweeënhalve dag. Je kunt je voorstellen wat een klus dat was. Ik werkte van 5 uur ’s ochtends tot 8 uur ’s avonds. Dus ik was doodop toen het klaar was.’

Zoals meer kunstenaars in de Sovjetperiode werd Dmitri Sjostakovitsj verscheurd tussen wat hij wilde en wat hij mocht. Zijn Vierde symfonie was als ‘staatsgevaarlijk’ gebrandmerkt – een oordeel dat sommige van zijn collega’s al in strafkampen of voor het executiepeloton had doen belanden – maar met de Vijfde had hij zich enigszins gerehabiliteerd.

Over zijn Zesde symfonie legde hij voor de zekerheid alvast verantwoording af eer hij een noot had geschreven: het zou een grandioos werk ter ere van Lenin worden, zo liet hij de cultuurpolitie weten. Maar feitelijk was dat een smoes om min of meer ontspannen aan een allesbehalve grandioze symfonie te kunnen werken.

De Zesde is één van Sjostakovitsj’ kleinere symfonieën en klinkt niet bepaald als een ode aan de Sovjetstaat. Evenmin is het een klaagzang over zijn angsten en frustraties. Veeleer maakt Sjostakovitsj hier de balans op van zijn symfonische aspiraties tot dan toe, soms op een bijna experimentele, schetsboekachtige manier; verscheidene ideeën uit de Zesde zouden in meer uitgewerkte vorm terugkeren in de grote Negende symfonie.

Dat het werk een ongewone opzet heeft kon niemand ontgaan. In plaats van de gebruikelijke vier delen schreef Sjostakovitsj één lang, statisch Largo gevolgd door twee korte, kekke scherzo’s. Bij de première in Moskou (onder Jevgeni Mravinski, in 1939) was het publiek laaiend enthousiast.

De onvermijdelijke kritiek kwam niet zozeer van de autoriteiten als van muziekjournalisten – en van orkest­musici die in dit werk met zijn merkwaardige spanningsopbouw (‘een romp zonder hoofd’) een aantasting van hun speelroutine zagen. Sommigen vonden het stuk ‘een vormloze brij’, anderen vergeleken de finale spottend met ‘een voetbalwedstrijd waarin de kansen voortdurend keren’. Sjostakovitsj zelf was aanvankelijk zeer tevreden (‘Nog nooit heb ik zo’n geslaagde Finale gecomponeerd… Zelfs de ergste muggenzifter kan hier niets tegenin brengen.’), maar toen hij hoorde dat de Componistenbond alsnog een kritische vergadering over het werk wilde beleggen, werd hij moedeloos: ‘[Lev] Atovmjan schreef dat alle componisten ontsteld waren over mijn symfonie. Wat moet ik doen – blijkbaar heb ik het niet goed gedaan. Hoezeer ik ook probeer mij er niet over op te winden, mijn hart krimpt al ineen bij de gedachte eraan. Mijn leeftijd, mijn zenuwen – alles voel ik dan.’

Maar dirigent Leopold Stokowski, die zich in Amerika inzette voor Sjostakovitsj’ oeuvre, zorgde dat de rest van de wereld nieuwsgierig werd: ‘In dit werk bereikt de componist nieuwe hoogtepunten, vooral in het eerste deel… Op het eerste gehoor klinken de melodische wendingen vreemd, misschien zelfs onbegrijpelijk, alsof ze hun betekenis voor ons willen verbergen. Maar bij herhaald luisteren wordt alles duidelijk, krijgt alles een enorme diepte…’