Nicolas Altstaedt speelt Saint-Saëns' Celloconcert nr. 1

Met zijn Eerste symfonie kroop de jonge Sergej Prokofjev doelbewust in de huid van een hedendaagse Haydn. Grappig genoeg was hij juist door die duik in het verleden zijn tijd vooruit; de hoogtijdagen van het neoclassicisme moesten nog komen. Precedenten waren er wel, zoals Tsjaikovski’s Rococo-variaties, ­Richard Strauss’ Le bourgeois gentilhomme en Prokofjevs eigen recente Sinfonietta. Toch was dit symfonietje een opvallende excursie in ‘de goede oude tijd van poedelpruiken en hoepelrokken’, zoals het programmaboekje bij de première vermeldde. In Rusland was de Revolutie ontbrand, al versterkte die bij sommigen juist de behoefte aan nostalgie. Daarnaast verbaasde het dat uitgerekend Prokofjev ermee kwam. Hij had zich op het conservatorium bewezen als een modernistische beeldenstormer: zijn composities zaten vol knerpende dissonanten en zijn pianospel klonk als mitrailleurvuur. Maar ondertussen bleef hij wel altijd trouw aan traditionele vormschema’s en leverde hij tussen de schandaalsuccessen door ook klassieke menuetjes en elegante walsjes af.

Prokofjevs liefde voor Haydn en Mozart was ontloken tijdens repetities van het conservatoriumorkest, waar zijn leraar Aleksandr Tsjerepnin hem steeds weer attendeerde op het parelende spel van de fagottist. ‘Ik kreeg een voorkeur voor fagotten die staccato spelen, met fluiten twee octaven daarboven’, schreef hij in zijn autobiografie, ‘en daaruit ontstond de Klassieke symfonie.’ Prokofjevs vaak bijna karikaturale stijl sloot perfect aan bij de typische grilligheden van Haydn, zoals de plotselinge forte-accenten in pianissimo-passages. Maar soms breekt zijn modernistische geest door het achttiende-eeuwse klankbeeld heen: de Gavotte zit vol bizarre modulaties en in de Finale, met vioolpartijen in overdrive, klinkt het machinetijdperk door. En passant doorbreekt Prokofjev het melancholieke imago van Russische muziek: in het hele stuk is geen mineurakkoord te vinden.

Ook Camille Saint-Saëns nam graag de Weense Klassieken als model, en bij hem was het geen incident: in bijna al zijn stukken paart hij Mozart-achtige helderheid aan Frans sfeergevoel. Critici vonden hem ouderwets, maar ondertussen is zijn muziek wel onberispelijk vakwerk en zit die vol aanstekelijke melodische vondsten. Daarnaast slaagde hij erin het operaverslaafde Frankrijk voor instrumentale stukken te interesseren, dus zó conservatief was hij ook weer niet.

Met zijn Eerste celloconcert trok Saint-Saëns als 38-jarige de nodige aandacht, mede omdat er nog amper soloconcerten voor dit instrument waren geschreven. Het bleek een voltreffer: de solist overdondert met pakkende melodieën (en benadert daarin vaak een zanger), en er zit tempo in – een typisch trekje van Franse componisten, voor wie niets te lang moest duren. Even effectief – zeker wanneer je als luisteraar op afzonderlijke instrumenten ‘inzoomt’ – is de geraffineerde balans tussen solist en orkest. Door zijn lage, donkere toon dreigt een cello al gauw weg te vallen tegen zijn begeleiders, maar Saint-Saëns behandelt de cello als een eenmansorkest dat kan fluiten, neuriën, schetteren en brommen – en zet daar steeds contrasterende kleuren van houtblazers, koper en strijkers tegenover. Latere componisten die zich aan de combinatie van cello en orkest waagden, pakten altijd weer de partituur van dit celloconcert erbij, om te zien hoe Saint-Saëns het geflikt had – een mooi bewijs van meesterschap.

De Havanaise, gecomponeerd voor de Cubaanse violist Rafael Diaz Albertini, is een van de werken waarin Saint-Saëns inhaakt op de Franse hang naar exotiek – waaronder destijds zo’n beetje alles viel wat je ten zuiden van de Pyreneeën kon aantreffen. Hier is dat het wiegende ritme van de habanera, een Europees-Cubaanse dans die heel wat Franse componisten verleidde. Maar het hoofdthema, liet Saint-Saëns weten, was hem wonderlijk genoeg aangedragen door het geluid van een knappend houtvuur.

Veel van Joseph Haydns symfonieën kregen achteraf bijnamen, en sommige daarvan zijn enigszins misleidend. De Symfonie nr. 59 in A groot werd al tijdens Haydns leven als ‘Feuer Sinfonia’ betiteld, wat op het vurige karakter van het begin- en slotdeel zou kunnen slaan. Maar veel waarschijnlijker is de associatie met Die Feuerbrunst (‘De vuurzee’), een nogal nietszeggend toneelstuk van Gustav Großman. Bij een opvoering in het paleis van Prins Eszterházy werd Haydns symfonie als begeleidingsmuziek gebruikt; die was er huiscomponist, tenslotte. Aanwijzingen dat Haydn de muziek speciaal voor het toneelstuk schreef zijn er niet, al heeft de muziek wel theatrale trekjes – het abrupte slot van het eerste deel, bijvoorbeeld, of de plotselinge koperfanfares in de Finale. Maar zulke verrassingseffecten tref je overal in Haydns oeuvre aan. Ze volgden rechtstreeks uit zijn langdurige aanstelling aan het afgelegen Eszterházyhof, waar hij – zoals hij zelf zei – ‘noodgedwongen origineel moest zijn’. Met het Weense muziekleven had hij geen contact; inspiratie putte hij uit de virtuositeit van zijn orkestmusici én, kenmerkender nog, uit de volksliedjes die hij het lagere personeel hoorde zingen. Hun aandeel klinkt door in de soms boertige dansjes die Haydn voor het traditionele ‘chique’ menuetdeel verving. De prins vond het best, want er stond genoeg tegenover; in deze symfonie werd hij zelfs op twee menuetten getrakteerd, waarvoor Haydn het gebruikelijke langzame deel opofferde.