Nicolas Altstaedt speelt alle Cellosuites van Bach

Iedere cellist die de beroemde Cellosuites van Johann Sebastian Bach wil spelen wordt geconfronteerd met een aantal onopgeloste vraagstukken. Van een mistige ontstaansgeschiedenis tot aan een ontbrekend handschrift: niemand weet precies hoe de muziek destijds klonk. Waar baseren cellisten zich dan op?

tekst: Noortje Zanen

Het is niet duidelijk of Bach de suites voor cello solo voor een bepaalde cellist, een bepaald concert of een bepaalde opdrachtgever heeft geschreven en ook niet in welke volgorde de suites ontstonden. De grootste bron van frustratie voor cellisten is misschien wel het ontbreken van het handschrift van Bach: het manuscript is verloren gegaan.

Waar violisten voor hun interpretatie van de Sonates en partita’s voor viool solo altijd kunnen terugvallen op het handschrift van de meester zelf, hebben cellisten maar twee indirecte bronnen uit Bachs tijd: een kopie van Bachs tweede vrouw Anna Magdalena en een kopie van Bachs leerling Johann Peter Kellner. Een nadeel van deze twee bronnen is dat zowel Anna Magdalena als Kellner erg slordig waren in het overnemen van de articulatiebogen van Bach. Cellisten moeten dus naar eigen inzicht beslissingen nemen over streken, fraseringen en articulaties.

Soms is dat een belemmering, want zolang Bachs handschrift niet wordt teruggevonden zullen cellisten nooit weten of hun interpretaties overeenkomen met de oorspronkelijke ideeën van Bach. Maar tegelijkertijd biedt het ook ruimte: het biedt vrijheid om de suites op een unieke, eigen manier uit te voeren.

Hofkapel
Bach schreef de Cellosuites zeer waarschijnlijk tussen 1717 en 1723, de jaren waarin hij werkzaam was aan het hof van prins Leopold van Anhalt-Köthen. Het was de enige periode in zijn leven waarin hij in een vrijwel volledig seculiere omgeving verkeerde en waarin hij voornamelijk instrumentale werken schreef.

Vorst Leopold, zelf een muziekliefhebber en kenner, creëerde een gunstig muzikaal klimaat voor zijn kapelmeester, in de hoop dat zijn hofkapel tot een van de meest vooraanstaande ensembles zou gaan behoren. Bach kreeg een flink budget om een goed orkest samen te stellen, hij kreeg tijd om regelmatig te repeteren met zijn musici en er vonden veel muzikale activiteiten plaats.

In het calvinistische Köthen hoefde de hofkapel bovendien niet mee te werken aan de begeleiding van kerkdiensten. Anders dan in de Lutherse steden waar Bach eerder had gewerkt (bijvoorbeeld in Weimar) was in de sobere calvinistische liturgie geen plek voor meerstemmige instrumentale muziek. Bach had dus alle tijd om nieuwe instrumentale muziek te componeren en uit te voeren samen met de uitmuntende musici van de hofkapel.

Behalve de Cellosuites ontstonden in deze periode vermoedelijk ook de Brandenburgse concerten, het eerste deel van Das wohltemperierte Clavier, de Franse suites en de Sonates en partita’s voor viool solo.

Unieke dansmuziek
Geheel volgens de traditie in de tijd van Bach bestaat elke suite uit een verzameling op dansmuziek gebaseerde stukken, waarvan de allemande, courante, sarabande en gigue vaste ingrediënten waren, soms voorafgegaan door een prelude. Daarnaast konden nog andere dansen worden toegevoegd aan een suite, zoals een menuet, een bourrée en een gavotte.

In de zes Cellosuites komen al deze onderdelen aan bod, maar de gestileerde dansen zijn bij Bach allerminst populaire danswijsjes. Bach toont zijn meesterschap in variatiekunst met een onuitputtelijke overvloed aan onverwachte melodische, harmonische en ritmische invallen en – vaak ten dele slechts gesuggereerde – polyfonie.

De oplettende luisteraar laat zich niet alleen meevoeren door de stuwende ritmes van de verschillende dansen, maar probeert ook de harmonische raadsels te herkennen en op te lossen.

Zoals John Eliot Gardiner zo treffend beschrijft in zijn boek over Bach: ‘Het opzettelijk beperkte medium ritselt van interpretatieve aspecten die impliciet aanwezig zijn, maar niet in noten zijn te vangen. Door de uitgebeende vorm is de muziek bezaaid met kleine tijdbommen vol harmonisch potentieel die de luisteraar ertoe uitdagen om te speculeren over hoe ze zouden kunnen uitpakken.’

Nicolas Altstaedt speelt vanavond alle zes de suites:

• De Eerste suite in G groot is misschien wel het bekendst. De opvallende zich steeds weer herhalende arpeggio’s trekken onmiddellijk de aandacht. Na de betoverende Prelude volgen vijf dansen die allemaal refereren aan het eerste deel. Soms met vergelijkbare arpeggio’s, soms iets meer verstopt in de harmonieën.
• De volgende twee suites zijn heel verschillend van karakter: de Tweede suite in d klein is somber en introvert, en heeft een sterk terugkerend thema dat meteen aan het begin wordt geïntroduceerd. De gebruikte dansvormen wijken hier op allerlei manieren af van wat gebruikelijk was.
• De Derde suite in C groot klinkt juist heel stralend en majestueus. De gebruikte akkoorden zijn veeleisend waardoor de cellist ook zijn duim moet gebruiken.
• De Vierde suite staat in Es groot, voor de cello een moeilijke toonsoort, waardoor het karakter wat zwaarmoediger is, bijvoorbeeld in de mysterieuze Prelude en de geleerde Sarabande.
• Voor de donkere Vijfde suite in c klein wordt van de cellist gevraagd om de hoogste snaar een toon lager te stemmen (scordatura).
• De Zesde suite in D groot is het meest uitzonderlijk, want deze vraagt om een instrument met vijf snaren. Welk instrument Bach precies in gedachten heeft gehad is niet honderd procent zeker, maar vermoedelijk gaat het om een violoncello piccolo: een instrument met een kleinere klankkast dan een gewone cello en met een vijfde snaar waardoor het in de hoogte een groter bereik heeft. Een cello met een bijzondere klankkleur, meerdere keren door Bach gebruikt in cantates om de muziek een troostend en weldadig karakter te geven.

Hoewel sommige cellisten de Zesde suite gewoon op hun eigen viersnarige cello spelen, kiest Nicolas Altstaedt inderdaad voor een cello met vijf snaren, zoals Bach het heeft bedoeld.