NHK Symphony Orchestra, Tokyo en Paavo Järvi

De Japanse componist Toru Takemitsu is bij ons vooral bekend geworden met de verstilde orkestwerken die hij in de laatste twintig jaar van zijn leven schreef. Daartoe behoort het regelmatig uitgevoerde How Slow the Wind. Met zijn steeds weer terugkerende melodieflarden heeft het een afstandelijke schoonheid, als een uitgekristalliseerde, tot stilstand gekomen versie van Claude Debussy’s Prélude à l’après-midi d’un faune. Bij Takemitsu telt de ruimte tussen de noten minstens evenveel als de noten zelf.

Takemitsu werd geboren in Tokio maar groeide op in China; hij was een gevoelig kind met een zwakke gezondheid. Via de radio maakte hij kennis met westerse klassieke muziek. ‘Mijn eerste leraar was de radio.’ In 1944 moest hij in het Japanse leger. Zijn bittere ervaringen in en vlak na de Tweede Wereldoorlog bezorgden hem een grote afkeer van alles wat Japans was. Die afkeer vertaalde zich in een totale onderdompeling in de westerse avant-garde, van vroege elektronica tot serialistische technieken.

Hij brak in 1957 door met zijn Requiem – het leidde onder meer tot een memorabele lunch met Igor Stravinsky. In de jaren zestig raakte Takemitsu in de ban van de Amerikaanse experimentalist John Cage. De aandacht voor stilte en toeval in het werk van Cage waren in hoge mate beïnvloed door het ­Japanse zenboeddhisme, en zo ‘begon ik de waarde van mijn eigen traditie te erkennen’, aldus Takemitsu. Een ­Bunraku-poppenvoorstelling opende zijn hart definitief voor de schoonheid van de Japanse tradities. Met een schok ­‘realiseerde ik mij plotseling dat ik Japans was’.

Vanaf dat moment combineerde hij – zowel in zijn 93 filmscores als in zijn autonome orkestwerken en kamer­muziek – westerse met Japanse waarden. Wat een werk als How Slow the Wind zo Japans maakt, is het begrip ‘ma’, dat zoiets betekent als een leegte die niet leeg is: de ruimte tussen de dingen in, die vol energie en leven zit. Het staat centraal in Japanse tuin­ontwerpen. ‘Mijn muziek is als een tuin’, zegt Takemitsu dan ook, ‘en ik ben de tuinier. Luisteren naar mijn muziek kun je vergelijken met het wandelen door een tuin, waarbij je veranderingen in licht, patronen en texturen ervaart.’

Behalve over een enorme geestdrift beschikte Robert Schumann over een onuitputtelijk melodiegevoel. Niet alleen zijn omvangrijke liedoeuvre getuigt daarvan; ook zijn instrumentale werken hebben een overrompelende zangkwaliteit. Die aanleg moet ook doorslaggevend geweest zijn in zijn opmerkelijke keuze een soloconcert te schrijven voor cello – een instrument dat de menselijke stem dicht benadert, maar dat Schumann zelf niet beheerste. Weliswaar had hij in diverse kamermuziekwerken markante cellopartijen geschreven, maar dat gold nauwelijks als voorbereiding. Verrassend genoeg klaarde de componist deze hachelijke, zelfverkozen klus in twee weken. Schumann had een dirigentschap in Düsseldorf aanvaard en kon derhalve een nare tijd in Dresden afsluiten (een oord, vond zijn vrouw Clara, ‘waar alles ouderwets is en waar je geen intelligent persoon tegenkomt’).

Het Celloconcert is in verscheidene opzichten experimenteel. Schumann had geen voorbeelden tot zijn beschikking; buiten Joseph Haydns Celloconcert in D groot uit 1781 was er geen noemenswaardig repertoire voor solocello en orkest bekend. Ook werkte hij niet samen met een cellist die hem de fijne kneepjes van het instrument kon bijbrengen.

Die beperkingen lijken zijn fantasie eerder gestimuleerd dan belemmerd te hebben. Vergeleken met andere ­soloconcerten uit die tijd is de opzet tamelijk ongewoon (aanvankelijk wilde Schumann het een Konzertstück noemen). Het gebruikelijke openingssalvo van het orkest is vervangen door een kort signaal, alsof het orkest even inademt alvorens de cello inzet met een langgerekt ‘gezang’ dat – typisch Schumann – vaak klinkt alsof ter plekke geïmproviseerd wordt. Het begindeel is de hoofdmoot; het langzame middendeel is een kort, sierlijk brugje naar de even compacte finale. Die opzettelijke asymmetrie compenseert Schumann door de delen als een doorgaande lijn te laten klinken: met sluwe ‘scharniertjes’ zijn de slotmaten van deel een en twee aan het volgende deel geklonken.

Door het ontbreken van solistisch vuurwerk sloeg dit Celloconcert niet onmiddellijk aan. Tot zijn frustratie moest Schumann met het voltooide werk leuren bij zowel solisten als uitgevers – zonder succes. Pas in 1860, vier jaar na Schumanns dood, werd het voor het eerst uitgevoerd.

Schumanns melodierijkdom was van grote invloed op Pjotr Iljitsj Tsjaikovski, die op zijn beurt Serge Rachmaninoff ermee ­begiftigde. Onderweg was er natuurlijk heel wat Slavische melancholie en andere couleur locale aan blijven kleven; Rachmaninoff klinkt vaak zelfs Russischer dan zijn mentor Tsjaikovski, mede door zijn hoorbare band met Russisch-­orthodoxe kerkmuziek. Maar van zijn waardering voor Schumann maakte Rachmaninoff nooit een geheim – ook niet in zijn pianorecitals.

Beiden waren in aanleg piano-componisten, maar Rachmaninoff had aanzienlijk minder moeite om de vertaalslag naar orkestmuziek te maken; met een Eerste symfonie kwam Rachmaninoff aanzienlijk sneller voor de dag dan Schumann. Die eersteling flopte aanvankelijk, maar niet omdat het orkestgenre Rachmaninoff niet lag. Het was een origineel en geraffineerd geschreven stuk, luidt de consensus nu.

Maar het debacle van die Eerste symfonie hakte er dusdanig in dat Rachmaninoff in therapie ging om een writers block te overwinnen. Pas nadat hij zijn zelfvertrouwen met het immens succesvolle Tweede pianoconcert had opgekrikt componeerde hij een Tweede symfonie, profiterend van de orkest­ervaring die hij intussen als dirigent had opgedaan, en ditmaal met onmiddellijk succes. De opvallendste kwaliteit is Rachmaninoffs vermogen om langgerekte melodieën te schrijven die tegelijkertijd teder en doordringend zijn, vooral in het Adagio: het klarinetthema, omspeeld met welvende strijkersfiguren, blijft maten achtereen zweven zonder te ‘landen’.

De ritmische felheid van de delen twee en vier toont echter dat Rachmaninoff niet alleen in weemoed en dromerigheid excelleerde. In deel twee maken de violen zelfs een plotselinge zijsprong naar een energieke fuga. Daarbij komen nog de duizelingwekkende orkestrale kleurnuances: steeds treden nieuwe instrumenten of instrumentgroepen op de voorgrond, solostemmen worden vaak subtiel gedubbeld waardoor ze een fraaie glans- of schaduwrand krijgen, begeleidende partijen zijn warm en kleurrijk als Perzische tapijten.

Rachmaninoff speelt al die troeven zorgvuldig uit. De symfonie begint ingetogen, met lage strijkers, maar hun geneuriede noten vormen wel de basis voor het hele werk. Bijna alle thema’s zijn ervan afgeleid – een werkwijze die Tsjaikovski ook had gehanteerd.

Een ander verbindend element is van meer autobiografische aard. In de loop van het werk maakt Rachmaninoff herhaaldelijk toespelingen op de beginnoten van het gregoriaanse Dies irae (‘Dag des onheils’). Dat had hij in die verguisde Eerste symfonie ook gedaan, en het had hem geen geluk gebracht. Curieus genoeg besloot de componist er zijn handtekening van te maken: in zijn latere werken zou steeds weer dat Dies irae-motief opduiken, als een soort bezwering.