New European Ensemble: Goebaidoelina en Pärt

Generatiegenoten zijn het, Arvo Pärt (1935) en Sofia Goebaidoelina (1931), die allebei hun hedendaags-klassieke compositiestijl zochten te midden van de ­artistieke beperkingen van de toenmalige Sovjet-Unie. Hun zoektocht naar een eigen muzikale expressie bracht hen allebei eerst naar modernistische technieken, waaruit ze uiteindelijk elk een heel persoonlijke stijl zouden ontwikkelen die in beide gevallen diep doordrongen is van spiritueel-religieuze thematiek. 

Zoals voor bijna alle componisten in de voormalige Sovjet-Unie verliep de carrière van Arvo Pärt als een moeizame zoektocht naar een eigen muzikale stijl. In zijn officiële werklijst experimenteerde Pärt eerst met seriële technieken en richtte hij zich daarna al snel op vrijere vormen en collagetechnieken. Na het Credo (1968), dat omwille van zijn religieuze inhoud door de autoriteiten verboden werd, en twee lange periodes van creatieve stilte, waarin hij onder meer oude muziek (Machaut, Ockeghem, Josquin) bestudeerde, kwam Pärt in de periode 1976-77 met een ware uitbarsting van werken waarin hij zijn sindsdien zo kenmerkende ‘tintinnabuli’-stijl neerzette (muziek die klinkt als klokjes – zie verderop in de tekst). Hiermee maakte hij wereldwijd furore – zij het met enige vertraging: hij breekt pas door nadat hij met zijn familie in 1980 Estland verlaat en naar het Westen trekt: eerst naar Wenen en daarna Berlijn. 

Sofia Goebaidoelina volgde eenzelfde traject. In het midden van de jaren 1980 won ze snel aan bekendheid in het Westen en in 1992 vestigt ze zich uiteindelijk in Hamburg. Als haar muziek een religieus-mystieke sfeer oproept, wordt meestal verwezen naar haar Tataarse afkomst. Sjamanistische rituelen en Aziatische klanken nemen in haar ontwikkeling de plaats in van wat gregoriaans en Russisch-orthodoxe rituelen voor Pärt als inspiratie betekend hebben.

Na haar eerste muziekstudies in Kazan vervolledigde Goebaidoelina haar opleiding in Moskou, waar ze net als haar generatiegenoten Alfred Schnittke en Edison Denisov allerlei modernistische technieken verkende, die ondanks de strenge partijdoctrine oogluikend steeds meer werden toegestaan. Een belangrijke pleitbezorger van haar muziek in het Westen was de Letse violist Gidon Kremer, voor wie zij in 1980 het vioolconcert Offertorium componeerde. Met zijn verwijzingen naar Johann Sebastian Bach en Anton Webern is het concert een perfecte introductie tot Goebaidoelina’s stijl: verbonden met de traditie, scherp modernistisch van klank en gedragen door een spirituele geladenheid. Op dezelfde manier was het ook Kremer die aan de westerse kant van het ijzeren gordijn Pärts Tabula rasa introduceerde – zijn opname van dat werk in 1984 voor het ECM-label zou de start betekenen van Pärts plotse wereldwijde succes.

Arvo Pärt componeerde het Stabat mater in 1985 voor drie stemmen (sopraan, alt en tenor) en drie strijkers (viool, altviool en cello), al zou hij er later ook een versie voor koor en orkest van maken. Het werk is een typisch voorbeeld van Pärts uiterst eenvoudige maar daardoor zo indringende compositietechniek, waarvoor hij zelf de benaming ‘tintinnabuli’ introduceerde.

Afgeleid van het Latijnse woord voor ‘kleine klok’ beschrijft het de indringende klank van Pärts muziek, waarin iedere toon van de melodie gepaard gaat met een toon van een (niet veranderende) drieklank. Aan het ‘recept’ dat aan zijn muziek zo’n herkenbaarheid gaf, is echter niets spectaculairs, integendeel.

Pärt schept muziek die naar archaïsche elementen lonkt (met modi die je ook in het gregoriaans of renaissancemuziek vindt) en plaatst de drieklank, het aloude tonale ankerpunt bij uitstek, héél nadrukkelijk centraal. Toch klinkt zijn muziek niet reactionair. Ze volgt geen stereotiepe akkoordprogressies en bouwt zelfs een heel eigen coherente logica op, schipperend tussen consonanten en zeer opvallende milde dissonanten. Het klinkt tegelijk vertrouwd maar ook wat vreemd.  

In Goebaidoelina’s muziek neemt vervreemding een veel prominentere plek in. Ongewone speeltechnieken, scherpe dissonanten en een doorgedreven gebruik van alle twaalf chromatische tonen getuigen van haar band met het modernisme. Zo klinkt Sotto voce als een compendium van alternatieve speeltechnieken – bij uitstek in de gitaarpartijen – en vormen de snel wisselende segmenten een divers en heterogeen klankbeeld.

Sotto voce is geschreven voor de ongewone combinatie van altviool, contrabas en twee gitaren. Een voorkeur voor ongewone bezettingen is een constante in haar werk. Denk bijvoorbeeld aan de Duo Sonata voor twee fagotten, of aan ongebruikelijke instrumenten, zoals de bayan – een Russische accordeon – die in zoveel werken opduikt, of de ijle tonen van de flexatones – een ‘schud­instrument’ waarbij twee houten bolletjes tegen een metalen plaatje slaan; door het plaatje te buigen ontstaat een glissando-effect zoals bij een zingende zaag – die aan Jetzt immer Schnee zo’n onwereldse klank meegeven.

In Sotto voce zoekt Goebaidoelina felle contrasten op – fluisterzachte passages met gitaristen die enkel over hun snaren wrijven kunnen naadloos overgaan in explosieve jazzy passages met een virtuoze contrabaspartij of een dissonant, versnipperd modernistisch klankbeeld. In Pilgrims voor viool, contrabas, piano en twee percussionisten is dat gegeven van variatie veel structureler ­uitgewerkt. Het stuk is een passaca­glia – een variatiereeks op een plechtig thema dat het beeld oproept van een processie van pelgrims ‘die innerlijk naar iets heiligs zoeken’.

Dat thema wordt veertien keer gespeeld en telkens op een andere manier gevarieerd. Met de religieuze associatie van haar titel geeft Goebaidoelina aan hoe belangrijk de spirituele dimensie in deze muziek voor haar is. In haar eigen woorden beschrijft het werk niets minder dan een transcendente ervaring: ‘de tegenstelling tussen het lineaire verloop van het alledaagse en een verticale ervaring wars van ruimte en tijd’.