Neojiba en Maria João Pires met Beethoven en Zuid-Amerikaanse klassiekers

Dat Antônio Carlos Gomes het schopte tot ‘de Braziliaanse Verdi’ is uitzonderlijk. Geen enkele andere negentiende-eeuwse Zuid-Amerikaanse componist wist zijn werk op het Europese vasteland uitgevoerd te krijgen. De Braziliaanse componist trok aan het einde van de jaren 1860 naar Milaan om daar te studeren. Hij was in eigen land al een bekendheid, maar wilde de Europese stijl van nabij meemaken.

In Milaan schreef hij in 1870 de opera Il Guarany, die in La Scala in première ging en die Giuseppe Verdi (1813-1901) tot de uitspraak verleidde dat hier een ‘waarlijk muzikaal genie’ aan het woord was. Het verhaal gaat over de liefde tussen een opperhoofd van een indianenstam en de dochter van een Portugese kolonist.

De geheel op Italiaanse leest geschoeide ouverture bestaat grotendeels uit melodieën die een rol spelen in de opera en die deels gebaseerd zijn op de muziek van de Braziliaanse Aimore-indianen. Zo begint de ouverture met de melodie die de evocatie van de Zonnegod door de indianenstam begeleidt. Ook de melodie van het centrale liefdesduet klinkt al in de ouverture, die verder een klassieke negentiende-eeuwse curtain raiser vormt.

Hoewel Ludwig van Beethoven in 1792 van Bonn naar Wenen vertrok om in de leer te gaan bij Joseph Haydn, was Wolfgang Amadeus Mozart vaak zijn grote inspiratiebron. Ook voor zijn baanbrekende Derde pianoconcert in c klein, dat de toegangspoort vormt tot de eeuw van de Romantiek, was Mozart zijn belangrijkste raadgever.

Het belangrijkste model dat Beethoven in zijn hoofd had toen hij in 1800 aan dit werk begon was Mozarts Pianoconcert nr. 24 in c klein, KV 491 (1786). Dat Beethoven zijn concert pas in 1803 voltooide doet niets af aan deze inspiratiebron die vooral in het eerste deel onmiskenbaar is.

Net zoals Mozart laat Beethoven de piano in het coda van het eerste deel een belangrijke solorol vervullen, terwijl het laatste woord in het klassieke soloconcert op die plek doorgaans aan het orkest is. Ook in het langzame tweede deel streeft Beethoven een lyriek na die van Mozart had kunnen zijn als hem meer levensjaren gegeven waren. Het afsluitende Rondo is vervolgens een absoluut Beethovenmanifest. Met de wijze waarop hij het oor vanuit c klein door verschillende toonsoorten leidt en uiteindelijk uitkomt bij een stralend C groot, zette Beethoven de toon voor de harmonische avonturen en ontwikkelingen die de Romantiek zo kenmerken.

De Braziliaanse componist, arrangeur en tubaspeler Jamberê Cerqueira is sinds de oprichting in 2007 van Neojiba bij het orkest betrokken als tuba-instructeur. Ook schrijft hij af en toe een werk speciaal voor het orkest. In zijn muziek is het Braziliaanse erfgoed altijd sterk vertegenwoordigd. Zo ook in het percussieconcert KAMARÁMUSIK.

Naast Braziliaanse ritmes en een batterij percussie-instrumenten staat in dit werk de berimbau centraal. Hoewel dit instrument oorspronkelijk uit Afrika komt, groeide het uit tot een Braziliaans symbool bij uitstek doordat het instrument een van de belangrijkste begeleiders is bij capoeira, het traditionele ‘vecht-dansspel’ waarbij solo of in tweetallen met aanvals- en verdedigingsbewegingen ‘gedanst’ wordt op ritmisch stuwende muziek. De berimbau zorgt daarbij voor het hypnotiserende ritme.

Het instrument bestaat uit een boog met één snaar en een uitgeholde kalebas als klankkast. De berimbau wordt bespeeld met een stokje, terwijl de bespeler ook nog een caxixi, een variant op de macara of ‘sambabal’ met een vergelijkbaar ritselend geluid, vasthoudt. Met een steentje in de hand die de boog vasthoudt kan hij de toonhoogte of klank enigszins variëren. Met meestal niet meer dan drie of vier klanken weet de berimbauspeler het opzwepende geluidsdecor voor de capoeiradanser te vormen. KAMARÁ­MUSIK is zo niet alleen een ode aan de berimbau, het is ook een ode aan de Braziliaanse dans annex sport nummer één: capoeira.

Heitor Villa-Lobos ontwikkelde zich in de eerste helft van de twintigste eeuw tot de belangrijkste Zuid-Amerikaanse componist die ook in Europa voet aan de grond kreeg. De Braziliaan met Spaanse voorouders ontpopte zich daarbij niet alleen tot een veelschrijver, maar ook tot een gedegen onderzoeker van de mogelijkheden van de Braziliaanse volksmuziek, die hij als straatmuzikant van binnen en van buiten leerde kennen, in combinatie met stijlkenmerken van de westerse muziek uit verschillende periodes.

De belangrijkste impuls hiervoor had alles te maken met het nationalisatieproces dat sinds juni 1930 in Brazilië gaande was. Villa-Lobos werd hoofd Muzikale Educatie in Rio de Janeiro en kreeg de opdracht aandacht te geven aan de nationale muziek. Dat liet de componist zich geen twee keer zeggen. Hij putte rijkelijk uit zijn kennis van de volksmuziek en verhief deze met westerse technieken tot een muziek die de wereld over ging. Zo onderzocht hij in zijn Bachianas brasileiras hoe het zou klinken als hij de compositieprincipes van de Barok – en dan vooral van Johann Sebastian Bach – combineerde met elementen uit de Braziliaanse volksmuziek.

Tussen 1930 en 1945 schreef hij zo negen suites voor verschillende instrumenten en instrumentcombinaties. Zo is Bachianas brasileiras nr. 1 gecomponeerd voor minimaal acht cello’s, nr. 3 voor piano en orkest en nr. 5 (met de beroemde Aria) voor cello-orkest en sopraan.

Bachianas brasileiras nr. 4 schreef Villa-Lobos in eerste instantie voor piano solo. In 1942 bewerkte hij de uiteindelijke vierdelige suite voor orkest. De eerste vier noten van de melodie verwijzen naar het thema van Das musikalische Opfer van Bach. Met die vier noten als basis creëerde Villa-Lobos vier contrasterende delen. Het werk raakt aan de vorm van een concerto grosso en maakt geregeld gebruik van Braziliaanse ritmes. Dat is het duidelijkst in het laatste deel waarin het thema de vorm krijgt van een miudinho, een samba-achtige dans met indiaanse wortels.