Nelsons en Boston Symphony Orchestra: Sjostakovitsj

Geen sollicitant kan tegenwoordig om de functie-eis ‘verbindend’ heen, maar Leonard Bernstein was dat al lang voordat die term trendy werd. Hij verbond klassiek met Broadway-musical, versoepelde religieuze muziek met popinvloeden, ontsloot de werelden van Mahler en Ravel voor kinderen en reisde als muzikaal ambassadeur de wereld rond.

Bernstein was een geboren show- en theaterman voor wie muziek bovenal een communicatiemiddel was. Niet alleen zijn musicals, maar ook zijn orkestcomposities moesten over mensen gaan – reden waarom hij zijn drie symfonieën niet kortweg nummerde maar inleefbare titels gaf. Evenzo was het geen optie om het hier gespeelde vioolconcert ‘Vioolconcert’ te noemen.

De titel Serenade verwijst naar de liefdesliederen die in vroeger tijden onder de balkons van aanbeden dames werden vertolkt; het woord is afgeleid van het Italiaanse ‘sera’ (avond). Voor Bernstein hoefden het niet per se dames te zijn, maar over de roman­tische aard van dit werk was hij eenduidig: hij componeerde het ‘in praise of love’.

Een specifiekere inspiratiebron, verklaarde hij, was Plato’s vertelling Symposium (‘Drinkgelag’) – en daarmee overspeelde de Grote Verbinder voor één keer zijn hand: het werk van de klassiek-Griekse filosoof behoort niet tot de parate kennis van de gemiddelde concertbezoeker. Plato voert zes personages op die tijdens een feestmaal één voor één een lofrede op de liefde houden, elk vanuit zijn eigen perspectief; een zevende spreker voegt zich als beschonken laatkomer bij hen.

Een elitair onderwerp, maar dat is de muziek absoluut niet. Bernstein blijft Bernstein en inhoudelijke kennis van de afzonderlijke speeches is niet noodzakelijk. Je hoort duidelijk een aantal verschillende, temperamentvolle karakters voorbij komen – en om die te benaderen had de componist Plato’s tekst eigenlijk niet eens nodig; een blik in de spiegel had volstaan.

Want, schrijft Humphrey Burton in zijn Bernstein-biografie, Serenade is in wezen een zelfportret: ‘Groots en edelmoedig in het eerste deel, kinderlijk in het tweede, uitbundig en speels in drie, kalm en teder in vier en in het vijfde deel een onheilsprediker die zich plots ontpopt als een jazzy beeldenstormer.’

Weinig composities van Dmitri Sjostakovitsj zijn gevrijwaard van doem en wrange ondertonen, en de Vierde symfonie is geen uitzondering. Het is één van de meest historisch beladen werken die hij schreef; de eerste officiële lastercampagne tegen de componist en andere ‘intellectuelen’ was juist van start gegaan.

Het is ook een staalkaart van Sjostakovitsj’ hyper-expressieve stijl: hoekige melodielijnen, flirts met dansmuziek, ontsporende marsjes en een voortdurende hang naar overdrijving en karikatuur. Daarnaast getuigt hij hier voor het eerst openlijk van zijn waardering voor de symfonieën van Gustav Mahler. Al die kenmerken worden in dit werk extra uitvergroot door de gigantische bezetting: Sjostakovitsj verlangde ruim 130 musici.

Met zijn Tweede en Derde symfonie had Sjostakovitsj zich naar de Partij-ideologie gevoegd, in elk geval uiterlijk: ze eindigden met socialistische hymnes. Aan dat krediet kwam in 1936 een einde. Stalin zelf initieerde een lastercampagne tegen de componist, als onderdeel van een politieke schoonmaak onder de culturele elite.

Op zijn bevel publiceerde staatskrant Pravda het roemruchte artikel Chaos in plaats van muziek, waarin Sjostakovitsj’ recente opera Lady Macbeth van Mtsensk ‘staatsvijandig’ werd genoemd. Tot welke sancties dat kon leiden werd niet uitgespeld, maar was algemeen bekend; het was de tijd van nachtelijke arrestaties, martelingen en schijnprocessen.

Sjostakovitsj werkte op dat moment aan de Vierde symfonie – zijn meest ambitieuze tot dan toe. Hij moest alleen het slotdeel nog schrijven toen het gewraakte Pravda-artikel verscheen. De dreigende toon weerhield hem er niet van het werk te voltooien en de première te plannen.

De repetities met het Symfonieorkest van Leningrad verliepen niet soepel: orkest en dirigent hadden moeite met de complexiteit en de grillige stemmingswisselingen van de muziek. Kon een componist die toch al onder vuur lag zich veroorloven zulke subversieve muziek te schrijven? En vooral: in hoeverre kan een orkest zich daarmee inlaten? De meeste betrokkenen durfden het niet aan.

Het wrange is dat Sjostakovitsj met die eerste twee delen misschien had kunnen wegkomen, omdat ze met hun korte melodische frasen en mechanisch aandoende ritmiek heel goed in het Sovjet-verwachtingspatroon gekletst hadden kunnen worden: strijdbare muziek, industrieel, vol nieuw-Russische trots en – in deel twee – een soort scherzo voor het nodige contrast.

In de finale echter ontbreekt de triomfantelijkheid waarmee een sovjet-symfonie diende te eindigen. Het is een treurmars, afgewisseld met spottende dansnummertjes – twee rechtstreeks van Mahler geleende stijlmiddelen. De geforceerde vrolijkheid culmineert in een bijna hysterische climax, waarna de energie uitdooft; de slotmaten behoren tot de somberste van het symfonische repertoire.

Tijdens één van de moeizame orkest­repetities verschenen sovjet-officials. Sjostakovitsj kreeg het ‘advies’ de première van de Vierde symfonie af te gelasten, wat hij deed. Pas in 1961, acht jaar na Stalins dood, ging het werk in première. Op 30 december dirigeer­­de Kirill Kondrashin de première in het conservatorium van Moskou.