Modigliani kwartet speelt contrastrijke Schumann

Joseph Haydn en Wolfgang Amadeus Mozart hebben elkaar duidelijk beïnvloed. De vraag is wie het meest van wie heeft geleerd. Waarschijnlijk heeft de oude meester ­Haydn met stijgende verbazing geluisterd naar de manier waarop zijn jonge collega de harmonische mogelijkheden verkende, terwijl Mozart kon profiteren van de soepele muzikale conversatiestijl waarop Haydn patent had.

Aangenomen wordt dat Mozart ­rond 1773 de kwartetten opus 17 en 20 van Haydn leerde kennen. Hij was diep onder de indruk. Niet lang daarna componeerde Mozart zelf binnen een paar weken zes kwartetten (KV 168-173).

Pas negen jaar later ontstond een nieuwe serie van zes die hij aan Haydn opdroeg. Hij deed ruim twee jaar, met lange onderbrekingen, over deze cyclus en sprak later van ‘de vrucht van een lange en moeizame arbeid’.

De musicoloog Alfred Einstein merkte op dat er vrijwel geen andere Mozart-manuscripten bewaard zijn gebleven, die zoveel gecorrigeerde of doorgestreepte passages bevatten. Het Strijkkwartet KV 421 staat in d klein, een toonsoort die Mozart reserveerde voor zijn meest duistere, dramatische muziek (Don Giovanni, ­Pianoconcert KV 466).

Vooral het openingsdeel onderstreept dat de tijd waarin kamermuziek ­synoniem was voor verpozingsmuziek hier ver ­achter ons ligt. Het ­daaropvolgende Andante – in tegenstelling tot de rest in majeur – klinkt vrij vormelijk en afgemeten. Zelfs het Menuetto, met stugge akkoorden, is nogal serieus, al zorgt het ‘Weense’ Trio (sierlijke eerste viool plus pizzicati van de rest) voor verlichting. Het slotdeel bestaat uit een ­thema met variaties waarin de musici zich soms individueel kunnen onderscheiden.

De verhalen over de koppigheid van Beethoven zijn legio. Dus wekt het verbazing hoe omzichtig hij omsprong met zijn in 1811 voltooide strijkkwartet. ‘Geschreven voor een kleine kring van kenners, niet in het openbaar uit te voeren’ noteerde hij. Later veranderde hij van mening. Zijn aanvankelijke aarzeling kan er op duiden dat hij vermoedde met dit Strijkkwartet in f klein een onbekend gebied te betreden.

De musicoloog Carl Dahlhaus noemde dit stuk ‘esthetisch zelfstandig, maar toch behorend tot een overgangsfase’. Waarmee hij bedoelde dat de muziek zich hier in het voorportaal van Beethovens latere, na 1824 ontstane kwartetten bevindt. Daarmee heeft opus 95 al de grillige vorm en de harmonische vrijmoedigheid gemeen.

Los daarvan staat dat dit werk verreweg het kortste, het meest compacte van Beethovens strijkkwartetten is. Het eerste deel neemt niet alleen door zijn bondigheid, ook door de extreme, abrupte contrasten – heftige uitbarstingen tegenover lyrische passages – een bijzondere plaats in binnen Beethovens kamermuziek.

De luisteraar komt weer op adem in het deels polyfone Allegretto, dat zonder onderbreking overgaat in een Allegro assai. Dit vrij grimmige derde deel, met centraal een koraalachtig klinkend trio, heeft de functie van het scherzo in meer traditionele, klassieke strijkkwartetten.

De geagiteerde finale begint met een langzame inleiding, overgaand in een Allegretto agitato dat zijn naam eer aandoet. Ter afsluiting is er een korte, vlotte, welhaast Rossini-achtige coda. Dit laatste weerhield Beethoven er niet van het werk ‘Quartetto serioso’ te noemen.

Robert Schumann kon werken als een bezetene. Maar alleen wanneer hij, labiel als hij was, greep had op zijn leven. Dat was bijvoorbeeld het geval in 1842. Zijn recente huwelijk met Clara Wieck had zijn pessimisme voor enige tijd verdreven. Ook als componist wilde hij aan een nieuw hoofdstuk beginnen.

Tien jaar lang had hij uitsluitend pianomuziek geschreven. Carnaval, Kreisleriana, Etudes symphoniques en Fantasiestücke behoren tot de stukken die geen enkele pianist van enige betekenis kan laten liggen.

Maar al in 1838 schreef hij aan zijn toekomstige echtgenote: ‘De piano is voor mij te beperkt geworden. Ik hoor dingen die ik in wat ik nu componeer nauwelijks kan weergeven.’ Binnen een jaar ontstond een groot aantal kamermuziekwerken, waaronder drie strijkkwartetten.

Niet alleen qua genre, ook wat stijl en techniek betreft onderging Schumanns wijze van componeren een verandering. Men ontkomt niet aan de indruk dat hij meer dan voorheen streefde naar helderheid en evenwicht en dat hij daartoe bij tijd en wijle zijn heil zocht in een klassiek-polyfone schrijfwijze, zoals we die ook in de late werken van Beethoven en bij Mendelssohn zien.

Aan Mendelssohn, die hij zeer bewonderde, droeg Schumann zijn drie kwartetten op. Dit Strijkkwartet in A groot geldt als het meest lyrische en verfijnde van het drietal. De langzame inleiding van het eerste deel telt slechts zeven maten, maar de overgang naar het Allegro betekent geen breuk met het voorafgaande doordat wel het tempo maar nauwelijks het karakter van dit deel verandert.

Het daaropvolgende Assai agitato, ritmisch grillig, bestaat uit een thema met variaties. De invloed van Beethoven in diens late fase doet zich gelden in het weidse Adagio molto. Tot slot zet een energiek Allegro ons weer met beide benen op de grond.