MIDDAGCONCERT OP DINSDAG: HANNES MINNAAR SPEELT RAVEL

Tekst: Onno Schoonderwoerd

‘De Heilige Geest is mij soms echt lief, maar ik geef de voorkeur aan Goethe en Shake­speare.’ Deze opmerking kwam Aleksandr Poesjkin in 1824 duur te staan. Hij werd voor enige jaren verbannen; nog net niet naar Siberië, maar wel naar de provincie. Niet de geadresseerde, Poesjkins vriend Wilhelm Küchelbecker, maar de politie had namelijk de envelop geopend en atheïstische opmerkingen als deze werden in Poesjkins Rusland opgevat als een directe aanval op de tsaristische heerschappij.

Goethe en Shakespeare werden in Rusland veel gelezen. Mili Balakirev – zelf de componist van een Ouverture ‘King Lear’ – wees de jonge Pjotr Iljitsj Tsjaikovski in 1869 op de muzikale mogelijkheden van Shakespeares tragedie Romeo and Juliet. In een brief ontvouwde hij een tot in detail uitgewerkt plan.

Balakirev gaf zelfs een overzicht van de verschillende toonsoorten en modulaties, die hem het meest geschikt leken. Na twee maanden kon Tsjaikovski zijn inspirator terugschrijven dat hij veel van diens adviezen had overgenomen en in 1870 ging het stuk in première. Met name met het begin, dat monnik Lorenzo in een aardige, maar tamelijk weinig zeggende melodie beschreef, waren publiek en critici, noch Balakirev tevreden.

Nog in hetzelfde jaar maakte Tsjaikovski een nieuwe versie, met het bekende, koraalachtige gegeven als opening. In 1880 ten slotte verscheen de definitieve versie die meestal wordt gespeeld. De ‘fantasie-ouverture’ Romeo en Julia volgt niet het gehele drama van Shakespeare, maar zet slechts een paar belangrijke episodes neer.

Na de karakterschets van monnik Lorenzo volgen in het snelle deel (allegro giusto) de strijd tussen de families der Montagues en Capulets en de liefde tussen de twee titelhelden. Het werkelijke drama ontplooit zich dan in de doorwerking, waar de twee sterk contrasterende thema’s met elkaar en met het Lorenzo-thema worden vervlochten. 

De ‘nationalisten’ van het Machtige Hoopje, die aanvankelijk wat huiverig waren voor de klassiek geschoolde Tsjaikovski, onthaalden het stuk enthousiast. En hun ideoloog Vladimir Stasov schreef euforisch: ‘We waren met z’n vijven, maar jij bent nummer zes!’

Achteraf bleken de jaren 1928-32 het hoogtepunt van de carrière van Maurice Ravel: in 1932 was de componist betrokken bij een auto-ongeluk, waarna zijn gezondheid langzaam maar onverbiddelijk verslechterde.

Dat bleek ook uit het componeerproces van het Pianoconcert in G groot, dat Ravel schreef op verzoek van de bevriende pianiste Marguerite Long. Het concert zelf is zonnig, een ‘divertissement de luxe’, en absorbeert elementen van de jazz die Ravel tijdens zijn Amerikaanse tournee in 1928 had leren kennen.

Zoals Ravel het tegenover de Daily Telegraph verwoordde: ‘Een concert mag blijmoedig en stralend zijn, en hoeft niet altijd te streven naar diepzinnigheid en drama. Over sommige grote componisten is gezegd dat hun concerten niet vóór maar tegen de piano zijn geschreven, en volgens mij klopt dat helemaal.’

Licht en gracieus moest het Pianoconcert in G groot worden. Na de openingsklap klinkt een vrolijk thema, waarbij twee toonsoorten tegelijk lijken te klinken; dit begin is vaak vergeleken met de bitonaliteit van Igor Stravinsky’s Petroesjka. Het eerste thema, druk huppelend geïntroduceerd door de piccolo, heeft de schwung van het door jazz sterk beïnvloede Franse muziekleven.

Het tweede thema is juist laid back à la George Gershwin. Het langzame deel vraagt alle aandacht. De schoonheid ervan klinkt zo vanzelfsprekend, dat je niet zou vermoeden hoeveel moeite Ravel had met het componeren van deze muziek. De nasleep van het auto-ongeluk begon hem langzaam op te breken – als pianist ging zijn techniek achteruit, zijn geheugen begon te haperen. Boven een rustig walsritme van de linkerhand speelt de rechterhand een soort sarabande.

Pas na drie minuten zet de fluitist in, een verbluffend moment van delicate kleuring. In het slotdeel heeft de solist talloze pianistische passages te verwerken, moet ook de fagottist hard werken en geeft het koper commentaar in de jazzy stijl van New Orleans.

Tekst: Aad van der Ven

Toen Sergej Prokofjev halverwege de jaren dertig van de vorige eeuw, na een verblijf van veertien jaar in respectievelijk de Verenigde Staten en Frankrijk, zich weer in de Sovjet-Unie vestigde, waren daar de modernistische stormen (futurisme, kubisme) in de kunstwereld al enige tijd uitgewoed.

Kunstenaars en publiek hadden de avant-garde de rug toegekeerd. De alom gepropageerde en geaccepteerde socialistische esthetiek had begrijpelijkheid en een positieve uitstraling als criteria. De traditionele kunst kwam weer op een voetstuk te staan.

Ook Prokofjevs eigen wilde jaren (Scythische suite, Tweede pianoconcert, de opera De vuur­engel) waren al geruime tijd voorbij. Steeds duidelijker kwamen zijn lyrische en dramatische kwaliteiten naar voren. Dat geldt zeker voor enkele van zijn beste werken die na zijn terugkeer naar de Sovjet-Unie ontstonden, waaronder de balletmuziek Romeo en Julia, gebaseerd op Shakespeares tragedie over de liefde van twee jonge mensen uit vijandige families die zoveel kunstenaars heeft geïnspireerd. 

Prokofjev schreef de muziek zonder choreograaf, met slechts een scenario als leidraad. Er ontstond een verhalend ballet in de traditie van Leo Delibes en Pjotr Iljitsj Tsjaikovski. Niet alleen gebeurtenissen en karakters worden in de muziek uitgebeeld, ook de impulsen en stemmingen van de belangrijkste personages, waarbij leidmotieven herkenning mogelijk maken.

Net zoals bij het liefdespaar uit Verona de gevoelens een steeds hogere vlucht nemen, zo wint de muzikale uitbeelding geleidelijk aan kracht en intensiteit. Tegenover de hoog opgestuwde emoties van dit tweetal staat de halsstarrigheid van de vijandige families, weergegeven met martiale ritmen en wrange akkoorden.

Zowel het Kirov Theater in Leningrad als het Bolsjoi Theater in Moskou twijfelde aanvankelijk aan de uitvoerbaarheid van het omvangrijke ballet. Een beledigde Prokofjev week uit naar de Tsjechische stad Brno. Het succes van de première daar in 1938 was zo uitbundig, dat Kirov en Bolsjoi allebei meenden dat ze niet konden achterblijven en Romeo en Julia alsnog programmeerden.

Daarna stond niets de wereldwijde triomf van dans en muziek meer in de weg. Ook in de concertzaal leeft de muziek voort, want de componist bundelde delen uit de partituur in maar liefst drie concertsuites. Waarna diverse dirigenten hun eigen selecties maakten. In het werk als geheel mag dan de nadruk liggen op tegenstelling liefde/vijandschap, de spanning wordt herhaaldelijk doorbroken door middel van speelse dansen, soms met een enigszins Italiaans coloriet. In de dosering van dit alles toont Prokofjev zich een meester.