Meet Thomas Adès

In 1876 verscheen het lange gedicht L’après-midi d’un faune van Stéphane Mallarmé, geïnspireerd op een achttiende-eeuws schilderij van François Boucher dat een groepje badende nimfen toont, heimelijk gadegeslagen door een fluit spelende faun.

De Romeinse bosgod Faunus is dezelfde als de Griekse Pan, wiens adem, op het moment dat de nimf Syrinx in een rietstengel veranderde om aan zijn wellust te ontsnappen, in zoete muziek werd omgezet. Dit symboliseert de fantasie van de kunstenaar, die zijn ideaal alleen in de onwerkelijkheid van de kunst kan realiseren.

Mallarmé’s faun is bezeten van verlangen, maar het gedroomde ideaal weerhoudt hem ervan de nimfen te overvallen. Het erotische element is onmiskenbaar, zoals blijkt uit de woorden waarmee hij zich tot slot overgeeft aan de fantasie: ‘Couple, adieu; je vais voir l’ombre que tu devins’ (Vaarwel, paar; dra zie ik het duister dat je werd). Spelend op zijn fluit – een fallus – wordt hij meester over zijn verlangens.

In dit symbolistische gedicht vloeien verschillende zintuigelijke waarnemingen samen tot één ervaring. Over het alomtegenwoordige muzikale element zei Mallarmé: ‘Ik heb een fijnzinnige manier gevonden om zeer vluchtige impressies vast te leggen. Het beangstigde me dat al deze indrukken als in een symfonie moesten worden samengeweven.’ Zijn eerste reactie op het plan van Claude Debussy er muziek bij te schrijven was dan ook: ‘Ik dacht dat ik het zelf op muziek had gezet.’

Voorafgaand aan de eerste uitvoeringen in Nederland door het Concertgebouworkest in 1904 schreef Debussy aan Willem Mengelberg: ‘De muziek van deze prelude is een zeer vrije illustratie van het mooie gedicht van Stéphane Mallarmé. Zij pretendeert zeker niet het geheel weer te geven.’

Debussy’s korte werk betekende een ‘point of no return’

‘Het zijn slechts opeenvolgende decors waarin zich afspelen: de verlangens, de droom van de faun in de hitte van die namiddag. Dan, afgemat door de achtervolging van de wulps vluchtende nimfen en naïaden, geeft hij zich over aan een slaap vol eindelijk vervulde dromen, volledige overgave in de alomtegenwoordige natuur.’

Slechts met grote tegenzin stond Debussy in 1912 toe dat Serge Diaghilev het werk als ballet presenteerde, wat een ‘succès de scandale’ opleverde dankzij de sensuele choreografie van Vaslav Nijinski, die zelf als de bosgod figureerde, schijnbaar naakt, getooid met een halssnoer van bladeren en bosvruchten.

De criticus Willy reageerde met ‘Faune y soit qui mal y pense’ – een woordspelling op ‘Honi soit qui mal y pense’ – Schande over hem die er kwaad van denkt. 

In de muziek betekende Debussy’s korte werk een ‘point of no return’. Pierre Boulez: ‘Met recht kan men zeggen dat de moderne muziek ontwaakt met Prélude à l’après-midi d’un faune.’

Dat ontwaken horen we letterlijk in de fluitsolo van het begin, die de dubbelzinnige gedachten van de faun, zwevend tussen werkelijkheid en droom, perfect uitdrukt.

De componist Gerald Barry beperkt zich in zijn toelichting op The Stronger tot het drama. De vaak verbijsterende uitspraken en interactie van August Strindbergs personages wil hij rauw en direct als ze zijn over laten komen. Nader muzikaal commentaar zou de emotionele betrokkenheid van het publiek bij wat er zich gaandeweg tussen de twee vrouwen ontwikkelt in de weg kunnen staan.

‘Strindberg schreef Den starkare in december-januari 1888/89 als repertoirestuk voor zijn Experimenteel Theater in Kopenhagen. Als al zijn toneelstukken is het gebaseerd op feiten. Tijdens zijn huwelijk met de actrice Siri von Essen maakte hij herhaaldelijk andere vrouwen het hof.

Het personage Madame X lijkt vooral op zijn echtgenote gebaseerd te zijn, en dat van Mademoiselle Y (Amelie, een zwijgende rol) op de actrice Helga Frankenfeldt, met wie Strindberg de intieme relatie in 1882 verbrak nadat ze Siri op een feest had beledigd.

Den starkare schetst een traumatische ontmoeting tussen de twee vrouwen in een café op Kerstavond. Madame X, aanvankelijk vriendelijk maar op haar hoede, toont zich geleidelijk kwetsbaar en vervolgens driftig als het haar begint te dagen dat Mademoiselle Y mogelijk een verhouding met haar man heeft gehad.

Geschokt realiseert ze zich dat dit de reden moet zijn waarom haar man hun zoon Eskil heeft genoemd – de naam van de vader van Mademoiselle Y – en waarom hij een voorkeur ontwikkelde voor de kleuren, auteurs en etens- en drinkwaren waar haar rivale van houdt.

Dit obsedeert haar en vervult haar met walging. Maar aan het eind beschouwt ze zichzelf als ‘de sterkere’, omdat ze niet is weggelopen; zij is gebleven en Mademoiselle Y is nu alleen en verbitterd. ‘Dank je, dat je mijn man geleerd hebt lief te hebben! Nu ga ik naar huis, om hem lief te hebben.’

Het Concertgebouworkest speelde bij twee eerdere gelegenheden de als Ouverture, Wals en Finale samengevoegde korte suite uit Thomas Adès’ opzienbarende opera-eersteling Powder Her Face uit 1995. In 2017 stelde de componist een aaneensluitende suite van een klein half uur samen, die nu voor het eerst ook in Nederland te horen is.

De opera is gemodelleerd naar het schandaalrijke leven van Margaret Campbell (1912-1993), de notoire ‘Dirty Duchess’ van Argyll, zowel stijlicoon als mikpunt van de Britse roddelpers.

Als vijftienjarige had zij een abortus na een avontuur met de acteur David Niven en onder de vele beroemde minnaars uit haar jonge jaren bevond zich ook de gehuwde Prins George, de Hertog van Kent. De bruidsjurk voor haar eerste huwelijk, met Charles Sweeney in 1933, veroorzaakte in Londen een verkeersopstopping van drie uur.

In het proces dat haar tweede huwelijk, met de Hertog van Argyll, in 1963 ontbond, vormde een polaroidfoto van de hertogin in bad, naakt op haar maar al te bekende parelketting na, een belangrijk bewijsstuk.

In de opera kijkt een oudere hertogin in flashbacks terug op haar woelige leven, op het moment dat voor haar het doek valt en ze uit haar luxe hotelsuite wordt gezet.

De gepersifleerde tango – een dans die als geen ander sensualiteit suggereert – van de ouverture gaat in de suite meteen over in de eerste scène van de opera, waarin een dartel kamermeisje en een monteur de hertogin voor schut zetten, waarna in de ‘Scene with Song’ het favoriete lied uit haar beginjaren wordt opgehaald.

Ze blikt terug op haar eerste huwelijk, een uitspatting die haar onder de aandacht bracht van de Britse societypers en die alom bewondering en jaloezie wekte, zoals te horen in de op de huwelijksmars volgende spottende wals.

De Ode die men de bruid brengt verwijst naar haar favoriete parfum, Joy. Dit wordt gecontrasteerd met de ‘snipperjacht’, een spoorzoektocht waarin de hertog en zijn minnares bewijsstukken verzamelen voor de echtscheidingsprocedure waarin haar tweede huwelijk eindigde.

Dan komt het ontluisterende moment waarop de hotelmanager – verklankt in de hoornpartij – de hertogin de deur wijst. Na haar vertrek volgt als epiloog de finale waarin de flirtende monteur en het kamermeisje de suite op hun manier op orde brengen.

Een succes en een schandaal vormde ook het ballet Les Biches (De hindes) dat op verzoek van de befaamde impresario ­Serge ­Diaghilev van de Ballets Russes ontstond uit een samenwerking van de jonge componist Francis Poulenc, de choreografe Bronislava ­Nijinska, de scenarist Jean Cocteau en de ontwerpster Marie Laurencin.

Voor het schandaal zorgde in dit geval de pikante ondertoon, zoals met name ook naar voren kwam in het jongensachtige kostuum dat Laurencin ontwierp voor het eigentijdse personage van ‘La dame en bleu’. Dit was het geëmancipeerde, rebelse en ook seksueel dubbelzinnige type jonge vrouw dat men herkende uit de kort daarvoor met veel kabaal verschenen roman La garçonne van Victor Marguerite.

Het in een villa aan de Côte d’Azur voor een vrolijk treffen verzamelde gezelschap bestaat voorts uit een reeks licht opgelaten jongedames in cocktailjurk, twee nauwelijks verhuld lesbische ‘filles en gris’, de gastvrouw – Nijinska zelf, die een karakteristieke solo danst met parelsnoer en een lange sigarettenhouder – en drie afgetrainde atleten in quasi-badkostuum.

In verschillende combinaties dansen zij rond de prominent aanwezige sofa, en dat alles in de blauwe en roze pasteltinten die het handelskenmerk van Laurencin waren.

Voor het succes stonden zeker ook de vernieuwende dansbewegingen en de sprankelende muziek van Poulenc, waarover Igor Stravinsky opmerkte dat het een van de weinige partituren was waarvan hij betreurde dat hij deze niet zelf had gecomponeerd.

De orkestsuite heeft uit het ballet met koor vijf dansen behouden. In het Rondeau verschijnen de atleten, nauwlettend gadegeslagen door de aanwezige jongedames. Op het ambigue tempo van het Adagietto (‘een beetje langzaam’) ontvoert de ‘dame en bleu’ een van de atleten.

Dan maakt de gastvrouw haar spectaculaire entrée en danst met de overgebleven twee atleten op de wilde klanken van een Rag-Mazurka. Het Andantino toont tweemaal een pas de deux, eerst de ‘dame en bleu’ met haar atleet en dan de ‘filles en gris’. De finale kondigt het eigenlijke begin van het feest aan.

Poulenc werd voor deze muziek, net als Debussy voor zijn ‘Faun’, geïnspireerd door een achttiende-eeuwse Franse afbeelding: het Parc aux Cerfs (hertenpark, vandaar ook ‘les biches’) in Versailles, waar de jonge Lodewijk XV zich vermaakt met zijn maîtresses.

Hij noemde het ballet een ‘fête galante 1923’, ‘waarin je zoals bij sommige schilderijen van Watteau niets ziet of het ergste kunt vermoeden’.