Meesterpianisten in de Kleine Zaal: Lukáš Vondráček

Zo’n anderhalve maand voor zijn dood schreef Franz Schubert zijn drie laatste sonates (D 958-60) voor klavier. Hij had de intentie om ze op te dragen aan Johann Nepomuk Hummel. Bij de eerste publicatie, pas tien jaar later, was Hummel inmiddels overleden en besliste de uiteindelijke uitgever Diabelli om de opdracht te wijden aan Robert Schumann. 

Het eerste wat opvalt aan Schuberts laatste pianosonate is de lengte. De proporties van de delen onderling zijn bovendien zeer ongelijk. Misschien is daardoor de erkenning lang uitgebleven. Hoe vaak is Schubert niet aangewreven dat hij zou tekortschieten als het om beheersing van grote structuren ging. Hij conformeerde zich nooit ten volle aan het keurslijf van de klassieke vormentaal.

En ja, de liedcomponist spreekt al vanuit de eerste maten van de Sonate in Bes groot. De piano zingt met een eenvoud waarvan moeilijk te zeggen valt waar ze begint en waar ze eindigt. De tijd lijkt stil te staan in een universum waar alles zich herhaalt en zich tegelijk in telkens wisselende kleuren hernieuwt.

De lyriek meandert ruim twintig minuten lang, maar krijgt zelden kans tot volle ontwikkeling te komen. Geen tot op de bodem uitgewerkte thema’s maar veeleer -poëtische suggesties, keer op keer onderbroken door onverwachte stiltes en onderbrekingen door een lugubere triller in de basnoten.

De structuur – die wel degelijk aanwezig is! – verloopt niet volgens het boekje. Je wordt als luisteraar meegenomen in een spel van licht en wolken. Hun nu eens zachte, lange, dan weer grillige, scherpe of zware schaduwen zorgen voor onrust en spanning. Deze ambiguïteit vormt de essentie van de hele sonate.

De aanzet van het Andante klinkt als de aarzeling van iemand die een pijnlijke boodschap moet meedelen en niet weet hoe te beginnen. De sfeer transformeert via onwezenlijke ongrijpbaarheid en ingetogen tragiek naar de golvende beweging van een nachtelijke barcarolle, om ten slotte te eindigen als een vreedzame hymne. 

De gewichtloze precisie van het Scherzo is die van een kwetsbare vlinder die een kort leven is beschoren, zich van geen onheil bewust. Een kort middendeel glijdt even af naar de zoete herinnering van een wals. 

Het Allegro ma non troppo is een rondo. Dit laatste deel, met zijn humor, dramatiek en uitgesproken thematische uitwerking, is beethoveniaans van opzet. De zoekende tweestrijd van de begindelen is volledig weggeëbd om plaats te maken voor een slot in grandeur en, na veel schroom, een climax waarmee Schubert zijn naam eindelijk in grote letters lijkt te willen vereeuwigen.

De eerste drieëntwintig werken van Robert Schumann zijn zonder uitzondering voor piano geschreven. Na zijn huwelijk verbindt hij nog louter sporadisch zijn inspiratie aan het soloklavier.

De Arabeske in C groot is opgedragen aan Friederike Serre, echtgenote van een Weense majoor. Het koppel begunstigde Schumann toen hij in Wenen belandde, depressief door de ontgoochelingen in zijn professionele carrière en vooral door het gemis van Clara Wieck. 

Haar vader, pianoleraar Friedrich Wieck, verzette zich met alle middelen tegen hun relatie. Tijdens die ongelukkige maanden van 1838-39 waarin de geliefden uit elkaar werden gehouden, bood muziek de enige weg tot communicatie.

Na Kinderszenen en Kreisleriana, bundels waarin hij zijn persoonlijke ervaringen gestalte gaf, schreef Schumann de Arabeske: een kort werkje in rondovorm, met een eenvoudig refrein, twee contrasterende episodes en een reflectief coda.

De technische eenvoud en de keuze van de toonsoort C groot zijn een rechtstreeks gevolg van Schumanns interesse in de geschriften van Christian Schuburt over muzikale esthetiek. Daarin wordt C groot geassocieerd met kinderlijk en simpel.

De term ‘arabeske’ duidt niet op opulente versieringen maar eerder op een vloeiende opeenvolging van poëtische gedachten. Absolute eenvoud als remedie tegen verdriet.

Het etaleren van technische limieten was voor Schumann nooit het voornaamste doel. Hij zag het klavier als middel om zijn ideeën en gevoelens uit te drukken en zijn innerlijke verscheurdheid kenbaar te maken.

Geen enkel werk illustreert dit beter dan het in 1834-35 geschreven Carnaval. Zoek geen gedegen vormopbouw of theoretisch plan. Deze bonte verzameling korte pianostukjes danst voorbij als een stoet feestende droomgestalten: de vrouwen die zijn hart in verwarring brengen, de kunstenaars die hij bewondert (Frédéric Chopin, Niccolò Paganini), en de traditionele commedia dell’arte-figuren die op geen enkel carnavalsfeest mogen ontbreken.

Vertederende scènes zijn het (‘scènes mignonnes’), opgebouwd uit vier noten: a, es, c en b (in het Duits a-es-c-h), die als symbolische klankmotieven een centrale plaats in het stuk innemen. In de letters zit Schumanns naam verscholen, en ook de naam van het Oost-Duitse stadje Asch. Het is de geboorteplaats van Ernestine von Fricken, aan wie het werk is opgedragen. Schumann ontmoette haar in het huis van zijn toekomstige verloofde (hij was op dat moment nog niet verliefd op Clara Wieck).

De carnavalsstoet gooit overmoedig de deuren open naar een glansrijke zaal. Een weelde van licht, kleur en muziek stemt alle harten vrolijk. Al gauw verschijnt Pierrot, met in zijn kielzog Arlequin. Achter elk feest en iedere potsierlijke verkleedpartij schuilt immers iets droevigs. Men vindt er naast dansers (Valse noble, Lettres dansantes, Papillons, Valse allemande) ook dromers.

Schumann stelt zichzelf voor als dromer via zijn alter ego Eusebius. Onmiddellijk duikt ook zijn tweede alter ego, Florestan, op, het masker van de dwepende, hartstochtelijke Schumann. Hij portretteert zichzelf onder de pseudoniemen die hij afwisselend als muziekcriticus in zijn Neue Zeitschrift für Musik aanwendde. Daarna volgt een smekend vraag- en antwoordspel tussen een vlinderende ‘Coquette’ en een onbekende ‘Réplique’. 

Een ontmoeting met Chiarina krijgt een onweerstaanbaar elan. Het is het koosnaampje van de dan nog piepjonge Clara Wieck, die later zijn vrouw zal worden. Ietwat profetisch staat boven de noten ‘passionato’.

Maar ook Estrella verschijnt, alias voor Ernestine von Fricken – het meisje dat Schumann bijna gehuwd had, was Clara daar niet geweest. In Reconaissance worden de maskers afgelegd. Dansend gaan de personages verder.

Pantalon en Colombine kiezen het tempo van een lichte Duitse wals. Smachtend klinkt de Valse allemande. In een duizelingwekkende draaikolk scheert de demonische figuur van vioolvirtuoos Paganini voorbij. Het gecondenseerde Aveu is de bekentenis van een verlegen minnaar.

Na een burgerlijke wandeling door de zuilengangen (Promenade) en een verwachtingsvolle Pause, treedt de stoet van Davidsbündler aan. Dit imaginaire genootschap van mannen van de nieuwe muziek, die de strijd aanbinden tegen de Filistijnen (oudbakken geesten die kritiek uitoefenen en leeghoofdige virtuozen) was door Schumann in zijn literaire geschriften gecreëerd. Hier beëindigen ze triomfantelijk deze merkwaardige carnavalsparade.