Meesterpianisten in de Kleine Zaal: Julien Libeer

Met Bach als ‘spelverdeler’ gooit de Belgische ­pianist Julien Libeer lijnen uit naar onverwachte uithoeken van het klavier­repertoire. Vanuit Bachs Tweede partita in c klein en met als climax diens complex gestructureerde Chaconne uit zijn Partita voor viool in d klein, leidt het parcours naar de meest geroemde bladzijden uit het oeuvre van Chopin en de meest veeleisende van Bartók. Stuk voor stuk ijzersterke composities die veel meer met elkaar gemeen hebben dan alleen hun moeilijkheidsgraad of historische reputatie.

Hoe weloverwogen de keuze van de werken is, blijkt uit meerdere parallellen. De bouwprincipes van de polyfonie krijgen door de tijd heen vele gezichten. De partita’s van Johann Sebastian Bach behoren tot de weinige werken die tijdens zijn leven werden gedrukt (in Clavier Übung I, 1731). Ze zijn een letterlijke leerschool in een gevarieerd gebruik van het klavier. In dezelfde losse vorm van een suite behandelt Béla Bartók de piano als slaginstrument. Geluidsimitaties uit ‘de open lucht’ (‘Im Freien’) en extra-muzikale sensaties zijn verweven tot een contrapuntisch klanktapijt, waarin de motieven en laatste maten van de afzonderlijke stukken telkens naar het volgende stuk leiden.

Daarnaast lijkt de Sonate in bes klein van Frédéric Chopin veeleer een architectuur van individuele momenten. Het is een polyfonie van emoties die onlosmakelijk in elkaar haken.
De wetenschap van het contrapunt kent in Ferruccio Busoni een uitzonderlijk pleitbezorger. Hij maakte het reviseren, uitgeven en bewerken van Bachs muziek tot zijn levenswerk. Zo wordt het verleden herboren en sluiten Duitse vormgeving en Italiaanse expressie een nieuw, vrij verbond.

In alle werken op het programma zit het compositorische zwaartepunt in één uitgesproken deel. Bach voltooide zijn Chaconne in 1720, als laatste deel van de Partita voor viool in d klein. De imposante muziek voor vier snaren is omwille van het overstijgende dramatische potentieel in tal van bewerkingen (onder meer voor gitaar, luit, orkest) een zelfstandig bestaan gaan leiden. Busoni extrapoleerde de intensiteit van Bachs origineel naar de piano en maakte er een orgelachtig werkstuk van haast symfonische proporties.

Daartegenover is moeilijk meer iconische pianoliteratuur voor te stellen dan Chopins ‘Treurmars’. De mars vormt het derde deel van zijn Sonate in bes klein, maar ontstond al een tweetal jaar vóór de rest van het stuk. Het werd het emotionele en structurele hart van de volledige sonate die in de zomer van 1839, in het landhuis van zijn geliefde George Sand te Nohant, werd voltooid. De mars blijft – vaak los van de sonate – wereldwijd een van de meest gespeelde Chopin-composities, vooral bij begrafenissen (waaronder Chopins eigen begrafenis en die van John F. Kennedy, Winston Churchill, Margaret Thatcher, Leonid Brezjnev en Tito).

Bartók speelde zijn vijf klavierstukken, die onder de titel ‘Im Freien’ meestal als suite worden beschouwd, gewoonlijk nooit helemaal achter elkaar. Het langere vierde deel, het zogenoemde ‘nachtstuk’, vertolkte hij zelf op zeer veel uitvoeringen.

Bartók bedacht ‘Im Freien’ voor zijn tweede vrouw, de pianiste Ditta Pásztory. Het werd een van zijn weinige werken met een programmatische ondertoon. Van volkse imitaties van trommels en fluiten en een ­klotsende barcarolle (complexe ritmes en tegenritmes op golvende akkoordbewegingen) tot de klanknabootsing van een tweetal slecht gestemde musettes en een hectische achtervolging die het uithoudingsvermogen van de linkerhand op de proef stelt. Centraal staat het klankdecor van een verborgen nachtwereld (een geliefde inspiratiebron voor Bartók) vol fluistertonen, stampende ostinato’s, ritselende vogels en wriemelende insecten. Uit deze nachtelijke geluiden komt een hymnische melodie naar voren, een soort koraal dat over verschillende octaven heen in het diepste reliëf weerkaatst.

Aan de andere kant van het spectrum kiest Chopin voor een individueel psychologisch traject als inspiratie. Zijn treurmars vloeide uit zijn pen kort nadat alle hoop op een huwelijk met zijn jeugdliefde Maria Wodzińska was vervlogen – het is dan ook een archetypische evocatie van verdriet geworden. Maar laat dit niet verhinderen de volledige sonate naar waarde te schatten – niet zozeer in de betekenis van de vier verschillende delen naar klassiek model, maar als een overkoepelend idee waar het ene deel in het andere opduikt en er telkens de logische consequentie van vormt. Zo worden we ondergedompeld in een palet waar de haast modernistische verwarring van de korte finale enkel kan voortvloeien uit een reis door onrust, boosheid en donkere eenzaamheid.

Treurnis en persoonlijk noodlot krijgen in Bachs handen een overdrachtelijke dimensie. Bach zou zijn Chaconne hebben geschreven na de dood van zijn eerste vrouw en een van zijn kinderen in 1720. Hoewel de directe link tussen deze gebeurtenissen niet bewezen is, heeft de ongewoon intense emotionaliteit van deze muziek veel commentatoren aangezet om die biografische aspecten een plaats te geven in hun analyse. Een programmatische grondslag is niet meteen wat men tot het algemeen aanvaardde Bach-profiel rekent.

Feit is wel dat deze ononderbroken keten van variaties op een basthema van vier noten zo’n monumentale melodische en harmonische spankracht teweegbrengt dat een hele generatie negentiende-eeuwse romantici er mee aan de haal is gegaan (naast Busoni ook Brahms, Mendelssohn en Schumann). Los van het vraagstuk rond de concrete achtergrond van het stuk, is veel belangrijker hoe Bach hier op niet te evenaren wijze bewijst hoe hij in de meest dramatische context nog altijd zeer gecontroleerd en gestructureerd te werk blijft gaan. Hij toont ons hoe denken en voelen één geheel vormen en elkaar niet in de weg hoeven te staan, maar dankzij een juist evenwicht ons de tijdelijkheid van de persoonlijke tragiek helpen overstijgen om ons zo tot een completer mens maken.