Meesterpianist Igor Levit in de Kleine Zaal

Tekst: Frits de Haen

Het was pianist Hans van Bülow (1830-1894) die Bachs Das Wohltemperirte Clavier het Oude Testamentnoemde; Beethovens 32 piano­sonates waren dan het Nieuwe Testament. En terecht, want niet alleen zijn de sonates een mijlpaal, ze vormen ook een rode draad in Beethovens oeuvre.

Met graaf Ferdinand von Waldsteins woorden ‘Ontvang door niet aflatende ijver Mozarts geest uit de handen van Haydn’ vertrok de jonge Ludwig van Beethoven in 1792 vanuit Bonn naar Wenen. Hij leste inderdaad bij Joseph ­Haydn, hoewel met wisselend succes: de twee vertegen­woordigden een andere leefwereld. Toch droeg Beethoven zijn vroegste sonates aan Haydn op en verraden ze nog duidelijk de klassieke invloeden.

Maar latere sonates zoals opus 27 nr. 2 uit 1801 ‘Quasi una fantasia’ tappen uit een ander vaatje. Het Adagio sostenuto breekt al meteen met de klassieke modellen: langzaam en zonder ­echte sonate­vorm. Bovendien geeft Beethoven expliciete pedaalaanwijzingen, senza sordini (­zonder dempers).

Leerling Carl Czerny vond het ‘een nachtelijke scène waarin een klagende geestesstem uit de verte klinkt’. De breuk met de traditie inspireerde de Berlijnse muziekcriticus en dichter Ludwig Rellstab (1799-1860) in 1832 tot het beeld van een boot bij maanlicht op de Vierwaldstättersee: ‘Mondschein’.

Anderen hebben gewezen op de verwantschap van de triolenbegeleiding met de sterfscène van de Commendatore in Mozarts Don Giovanni. Inderdaad vind je in een Beethoven-manuscript citaten van deze scène terug, en je zou met enige goede wil de Commendatore ritmisch kunnen herkennen in Beethovens hoofdmotto.

Bovendien is in het Presto agitato een baslijn te vinden die reminiscenties oproept met de slotscène van Don Giovanni. De bijnaam ‘Mondschein’ heeft veel weerstand opgeroepen. ­Betoogde pianist András Schiff daarom dat het de meest misverstane Beethovensonate is? ‘Er ligt een dichte laag valse traditie overheen, en de muziek is als een groot schilderij met een hoop stof en vuil dat je wilt restaureren zodat je de echte kleuren krijgt.’ 

Het middendeel van de sonate staat in de majeurvariant van de hoofdtoonsoort, zij het niet genoteerd als Cis groot maar als Des groot. Franz Liszt betitelde dit Allegretto als een ‘bloem tussen twee afgronden’, waarschijnlijk omdat dit menuetachtige deel evenzeer contrasteert met het dromerige openingsdeel als met het onstuimige Presto agitato erna.

De sonate was opgedragen aan gravin Giuletta Guicciardi, een leerlinge voor wie Beethoven warme gevoelens koesterde. Het Allgemeine Zeitschrift zur Musik ontving de sonate positief: ‘Deze fantasie is van begin tot einde een gedegen geheel, in één keer geschapen als een samenhangend werk vanuit de meest innerlijke dieptes van een geïnspireerde ziel, alsof ze gehouwen is uit één blok marmer.’

Maar Beethoven zelf had zijn bedenkingen tegen de populariteit ervan: ‘Ik heb echt wel betere dingen geschreven,’ zou hij Czerny later gezegd hebben.

Ze zijn wel het nec plus ultra van de variatiekunst genoemd, samen met de Goldbergvariaties en de Chaconne voor viool solo van Johann Sebastian Bach: Beethovens Diabelli-­variaties. Alfred Brendel omschreef de cyclus als ‘het grootste pianowerk ooit’ en Hans von Bülow roemde het als ‘een microkosmos van Beethovens kunst’.

En Arnold Schönberg? Die vond ze het harmonisch meest ­gedurfde van Beethovens composities. De set van 33 variaties ontstond op instigatie van Anton Diabelli. Deze Salzburger was niet alleen componist, maar ook uitgever. Hij nodigde in 1819 een aantal bekende musici uit om ieder één variatie te maken op een eenvoudig Donauwalsje dat hij had neergepend.

Onder de collega’s die hij benaderde, waren Franz Schubert, Franz Liszt (toen nog maar acht jaar), Friedrich Kalkbrenner, Franz Xaver Mozart (de jongste zoon van Wolfgang Amadeus), Carl Czerny, Johann Nepomuk Hummel en Ludwig van Beethoven.

Vanaf dat punt lopen de lezingen van wat er gebeurde uiteen. Was Beethoven kwaad dat hij slechts één variatie kon schrijven? Vond hij het themaatje te onbeduidend en wilde hij, door er een hele reeks variaties op te schrijven, laten zien wat hij zelfs uit een niemendalletje kon halen? Wilde hij de andere genodigden overtroeven?

In ieder geval liet Beethoven weten dat hij bereid was om niet minder dan twintig variaties te schrijven. Om er vervolgens in de daaropvolgende jaren nog eens dertien aan toe te voegen. Het resultaat beviel Diabelli, want hij publiceerde de set in 1823 als opus 120.

Anders dan zijn collega’s die zich er met hun ene variatie van af gemaakt hadden, nam Beethoven niet zozeer het walsje zelf als uitgangspunt, maar meer het harmonische schema van waaruit hij onvoorziene en vergaande excursies ondernam. Maar ook humor komt om de hoek kijken.

In de 23ste variatie wordt de draak gestoken met vinger­oefeningen van pianist Johann Cramer en in de 22ste variatie duikt weer een citaat op uit Don Giovanni, namelijk Leporello’s aria ‘Notte e giorno faticar’.

Een verwijzing dat Beethoven zelf, zoals Leporello zingt, zich overdag en ’s avonds moest afbeulen om deze variaties te schrijven? Of vond Beethoven dat Diabelli soms wat al te letterlijk dingen ontleende aan Mozart? Waarom Beethoven precies 33 variaties schreef, is niet duidelijk.

Wellicht wilde hij Bachs Goldbergvariaties – 32 in aantal – overtreffen. Of spoorde ­Beethoven, zoals het verhaal gaat, Diabelli aan de reeds door anderen geschreven 32 variaties te publiceren, zodat hij er dan in zijn eentje 33 aan kon toevoegen?