Meesterpianist Hannes Minnaar in de Kleine Zaal

Tekst: Carine Alders

Alban Berg groeide op in Wenen, met de historie van de Klassieken onder handbereik en op de drempel van een nieuwe tijd. In de uitgebreide bibliotheek van zijn ouders verdiepte hij zich in de muzikale en literaire klassieken. Van alles wat hem aansprak maakte hij aantekeningen, die hij keurig geordend bijhield.

De gouvernante van zijn zus Smaragda leerde hem piano spelen, zijn broer Charly liet hem kennismaken met Wagner. Zijn eerste liederen werden in huiselijke kring door Charly en Smaragda gezongen. Zij waren het ook die Berg, in­middels werkzaam als ambtenaar, opgaven voor lessen bij Arnold Schönberg.

Deze stelde zich ten doel om zijn getalenteerde leerling, een ruwe diamant, naast ­liederen ook instrumentale muziek te leren schrijven. In na­volging van ­Schönberg experimenteerde Berg met nieuwe, vrijere samenklanken en motieven, geleidelijk loskomend van de zo vertrouwde tonale harmonie.

De klassieke sonatevorm (expositie – doorwerking – reprise) is nog altijd het uitgangspunt in Bergs Eerste piano­sonate, het ‘examenwerk’ waarin hij liet zien wat hij van Schönberg geleerd had. In de behandeling van motieven verraadt zich de invloed van de meester: alles is afgeleid uit de eerste maten – een stijgend, gepuncteerd motief, gevolgd door een dalende lijn van achtsten.

Hoewel de emotie in de muziek bij Berg altijd een prominente rol zou blijven spelen, bracht deze rationele benadering van het componeren hem grote voldoening. Vol bewondering schreef hij aan zijn geliefde: ‘Schönberg werkt zeer grondig, rangschikt en lost alles streng rekenkundig op: dus niets met toeval, maar alles met rede.’

Een halve eeuw eerder woedde in Duitsland een richtingenstrijd over hoe het nu verder moest met nieuwe muziek na Ludwig van Beethoven. De groep die zich rond Franz Liszt in Weimar gevormd had en zich de ‘Nieuwe Duitse School’ noemde meende dat de oude vormen hun beste tijd gehad hadden.

Een programma was de nieuwe manier om een samenhangend muzikaal verhaal te vertellen. Johannes Brahms en zijn muzikale vrienden uit de Leipziger school (waaronder Clara Schumann en Joseph Joachim) meenden echter dat klassieke vormtechnieken nog voldoende inspiratie boden om nieuwe muziek te schrijven. In 1860 publiceerde

Brahms een manifest waarin hij zijn beklag deed over de partijdigheid van muziekjournalisten ten faveure van Liszts nieuwlichterij. Zijn manifest werd meteen stevig geparodieerd, maar om het muzikale manifest van de Variaties en Fuga over een thema van G.F. Händel in Bes groot, dat kort daarop volgde, kon niemand heen.

Zelfs Richard Wagner moest ­toegeven dat de oude technieken onder de handen van een groot kunstenaar nog voldoende mogelijkheden boden.

Als uitgangspunt koos Brahms een Air uit een klavecimbelsuite van Georg Friedrich Händel. Het fragment is door zijn balans en eenvoud in structuur en harmonie uitermate geschikt om mee te varië­ren. Net als Schönberg later, was Brahms een grootmeester in het doorontwikkelen van motieven.

In de jaren voorafgaand had hij vele werken uit de Barok bestudeerd, hij had zich geabonneerd op de uitgaven van het Bach Gesellschaft. Hij bewonderde Johann Sebastian Bach zelfs zozeer, dat hij meteen schertsend een ‘fles Bach’ bestelde toen iemand een goede wijn betitelde als ‘de Brahms onder de componisten’.

Met zijn 25 variaties tovert Brahms een regenboog aan sferen, van lichtvoetige ritmes die het thema op het verkeerde been zetten tot een heuse begrafenismars en barokke vormen als canon, siciliana en musette, culminerend in een adembenemende fuga waarin hij geen techniek onbenut laat.

De eeuwenoude compositietechniek van het variëren op een thema is tot op de dag van vandaag populair. Van Bach tot Gershwin, ­bijna alle grote componisten hebben zich laten inspireren door een eigen melodie of een thema uit het verleden.

Het variëren is als een proeve van bekwaamheid: binnen de grenzen van een vaststaand gegeven laat de componist zijn licht schijnen op zoveel mogelijk facetten van zijn talent en creativiteit.

In zijn vijftigste jaar, in een kring van kenners geroemd om zijn liederen en bewierookt om zijn Requiem, maar ook afgewezen als docent aan het conservatorium en als recensent voor Le Figaro, begon Gabriel ­Fauré aan zijn Thème et variations.

Wilde hij het ongelijk van zijn tegenstanders bewijzen? Of raakte hij simpelweg geïnspireerd door het Thème varié van zijn vriend Saint-Saëns of de door hem zo geliefde Symfonische etudes van Schumann? Wat ook de aanleiding geweest is, het resultaat is een aansprekende en afwisselende set variaties, waarbij beide handen een gelijkwaardige rol spelen (Fauré was zowel links- als rechtshandig).

De veeleisende tiende variatie eindigt met groot machtsvertoon, maar virtuositeit heeft niet het laatste woord. In de elfde en laatste variatie creëert Fauré met spaarzame noten een intense, meditatieve sfeer.

Toen Maurice Ravel in de zomer van 1908 drie gedichten van Louis Bertrands Gaspard de la nuit toonzette, bouwde hij voort aan de Franse traditie waarin klankkleuren een belangrijke rol spelen.

Daarnaast deed hij met zijn ‘gedichten voor piano’ niet onder voor de virtuositeit van Franz Liszt. Het eerste gedicht vertelt over Ondine, een waternimf die een man probeert te verleiden tot een huwelijk om zo een ziel te verkrijgen.

Ravel was als geen ander bedreven in het laten parelen, klateren en sprankelen van de piano. Zijn beroemde ‘jeu perlé’ kwam uitstekend tot zijn recht op de Érard-vleugels van die tijd.

Ravel was zich nog wel zeer bewust van de klassieke sonatevorm, maar in zijn pianogedichten zijn de verschillende elementen lang niet meer zo eenduidig. In de partituur van Vlado Perlemuter, de pianist die het werk onder Ravel instudeerde, schreef hij boven de laatste maten ‘alsof er niets gebeurd is’.

Het tweede gedicht, ‘De galg’, schept een totaal andere sfeer. De tekst van Bertrand geeft na vele suggestieve vragen aan het eind pas duidelijkheid over wat er te zien is: een lijk aan de galg. Ravel laat door het hele deel de doodsklok onverstoorbaar luiden in een simpel ritmisch motief.

In het derde gedicht is een hoofdrol weggelegd voor Scarbo, een watervlugge dwerg uit de nachtvertellingen van E.T.A. Hoffmann. Hij lijkt uit het niets tevoorschijn te komen en verdwijnt weer even onverwacht.

Bertrand geeft in zijn tekst talrijke aanknopingspunten die Ravel moeiteloos vertaalde in muziek. Zo horen we de bronzen lach van de dwerg en zien we hem pirouettes draaien op één voet.