Maurizio Pollini: Beethovens laatste sonates

Aanvankelijk duidelijk geworteld in de kunst van Haydn en Mozart, begeeft de sonate zich bij Ludwig van Beethoven steeds verder op steile, kronkelige paden, gaandeweg de conventies van zich afwerpend. Paden waarheen? Het beeld van deze componist als ‘brug tussen Klassiek en Romantiek’, dat herhaaldelijk opduikt, maakt de muziekgeschiedenis wel mooi overzichtelijk, maar is misleidend. Want weinig in zijn late werken vertoont overeenkomst met de muziek van begin-negentiende-eeuwse Duitse romantici als Carl Maria von Weber en Louis Spohr.

Beethovens late sonates en strijkkwartetten lijken, historisch gezien, in de ijle lucht te zijn verdwenen. Er waren geen leerlingen om zijn stijl voort te zetten. Het is alsof muziek zoals die van opus 111 iedereen zo confuus heeft achtergelaten dat er minstens een halve eeuw voor nodig was voordat zij haar invloed op anderen toonde: op Brahms en Reger bijvoorbeeld en veel later, in een ingrijpend getransformeerde gedaante, op onder anderen Janáček met zijn grillige vormen en verbeten accenten en Bartók met zijn kristalheldere polyfonie.

Wordt over de ‘late pianosonates’ van Beethoven gesproken, dan doelt men op het vijftal met opusnummers boven de honderd, met opus 109, 110 en 111 als afsluitend triptiek. Ze bevatten voor de klassieke sonate wonderlijk buitensporige elementen zoals simpele recitatiefachtige passages tegenover gecompliceerde fuga’s. Naast een fragmentatie van de vorm en een toenemende complexiteit van de harmonie is ook sprake van een onthechting van de klank. Soms, in opus 111, met ‘kale’ passages waarin een grote afstand gaapt tussen ijle bovenstem en duistere basnoten en met extreme, soms abrupte dynamische contrasten. Het is een vergeestelijkte klank, die zich lijkt te hebben losgemaakt van het klavier­instrument, waarvan de componist eens zei dat het ‘onbevredigend is en altijd zal blijven’.

Het grote verschil tussen de vroege en de late pianosonates van Beethoven kan niet los worden gezien van de ontwikkeling die het instrument zelf in die tijd heeft doorgemaakt en meer in het bijzonder van de diverse klavierinstrumenten die hij zelf bezat en waarvoor hij schreef. De lichte Weense Hammerflügel – licht in zowel klank als aanslag – die aanvankelijk de toon aangaf, kreeg gaandeweg meer concurrentie van de Engelse en Franse vleugels, met hun diepere sonoriteit en grotere dynamische mogelijkheden. Beethoven maakte daarvan dankbaar gebruik, al kunnen we ons afvragen in hoeverre hij de werkelijke kwaliteiten van die instrumenten kon waarnemen, gezien zijn voortschrijdende doofheid.

De ‘late pianosonates’ bevatten voor de klassieke sonate wonderlijk buitensporige elementen

Vergeleken met de titaanse sonate opus 106 (‘für das Hammerklavier’, 1817-18) zijn opus 109, 110 en 111 althans qua omvang vrij bescheiden. Beethoven had niet de behoefte de Mount Everest nogmaals te bedwingen. Deze laatste drie sonates vormen elk een eenheid op zichzelf, maar moeten volgens velen toch als een samenhangend drieluik worden gezien. Wilfred Mellers beklemtoont dat aspect in zijn boek Beethoven and the Voice of God. De Amerikaanse musicoloog ziet het drietal als een ‘voorspel’ tot de Missa solemnis, die in dezelfde periode ontstond. Daarbij wijst hij niet alleen op het feit dat ontwerpen voor deze sonates zijn teruggevonden tussen de schetsen voor dit grote werk, ook ziet hij thematische verbindingen tussen die composities. Daarmee onderstreept hij dat Beethoven bij uitstek een componist is wiens werken naar elkaar verwijzen en schakels vormen van een lang en vaak moeizaam creatief proces.

Sonate in E groot

Beethoven heeft hier de traditionele vierdelige vorm die de Hammerklavier-Sonate, opus 106 nog bezat achter zich gelaten.

Opus 109 heeft drie delen, waarvan de eerste twee zo kort zijn dat ze lijken te zijn geschreven om het laatste, geschreven in variatievorm, te rechtvaardigen. Het eerste deel staat in het teken van een tegenstelling van enerzijds een beweeglijk spel van zestienden in gebroken figuren als sierlijke arabesken en anderzijds een al na acht maten intredende, gedragen adagio-episode. In de coda vloeit de spanning van de opponerende krachten langzaam weg, waarna de componist, zonder onderbreking, in het tweede deel duikt. Dat is een stevig (‘ben marcato’) prestissimo, hier en daar polyfoon uitgewerkt, zeer compact, zonder contrasterende episode zoals in het scherzo met trio dat traditioneel op deze plaats kwam. Als uitgangspunt voor de variaties van het laatste deel gebruikte Beethoven een intieme, koraalachtige melodie, waarbij hij de woorden ‘gesangvoll, mit innigster Empfindung’ schreef.

Sonate in As groot

Con amabilità’ oftewel ‘met lieflijkheid’, staat boven de openingsmaten van het eerste deel. De melodie, met haar gewichtloze cantabile, krijgt een voortzetting in ranke, harpachtige figuren, die naarmate het deel vordert in betekenis toenemen. Het tweede deel is een marsachtig scherzo – in tegenstelling tot opus 109 wél met een contrasterend trio – met volks­liedachtige melodietjes en onverwachte accenten, waaruit een enigszins stuurse humor spreekt.

Het slotdeel – qua vorm het meest ongewone onderdeel van de drie sonates – begint, net als de finale van de Negende symfonie, met recitatiefachtige passages. Daaruit komt in dit geval, net als in de traditionele opera, een aria voort in de vorm van een verheven ‘arioso dolente’. De daaropvolgende fuga geldt als een van de polyfone hoogtepunten in het oeuvre van Beethoven. Op een plotselinge afbreking volgt een herneming van het arioso plus een tiental vrijwel identieke, in sterkte toenemende akkoorden, waarna de fuga terugkeert, nu in omkering (opwaartse intervallen gaan nu neerwaarts en omgekeerd).

Sonate in c klein

Anton Schindler, vriend en biograaf van Beethoven, ontlokte de componist, pratend over zijn laatste pianosonate, de uitspraak dat hij onvoldoende tijd had gehad om een finale te schrijven en daarom het tweede deel maar wat had uitgebreid. Sardonische humor is dat, van iemand die in deze periode met grote nauwgezetheid aan zijn meest diepgaande werken componeerde. De twee delen van deze sonate contrasteren met elkaar en vullen elkaar aan in een opeenvolging van strijd en oplossing, conflict en verzoening. Bij Beethoven betekent c mineur meestal drama en strijd (Vijfde symfonie, Sonate ‘pathétique’).

Hier heerst in het eerste deel echter een sfeer van bovenmenselijke kracht en ongenaakbaarheid. Op een Maestoso vol samengebalde kracht, afdwalend naar diverse toonsoorten, volgt een stormachtig Allegro, dat echter langzaam in intensiteit afneemt en zo het pad effent voor het tweede deel, Arietta, bestaande uit een thema, vijf variaties en een coda. In die variaties treedt geleidelijk een verstarring van ritme en harmonie op, waarbij de muziek om haar as lijkt te draaien, vooral waar flarden van het thema als gemompel uit de diepte komen, terwijl in de hoogte lange trillers klinken. De nadruk op het ijle, hoge register draagt bij aan een onwerkelijke, mysterieuze sfeer. Het geheel mondt uit in verstilde extase.