Matsuev en Russisch Nationaal Orkest: Rachmaninoffs Tweede pianoconcert

Modest Moesorgski was – net als een aantal van zijn Russische collega-componisten – een autodidact. Misschien daardoor viel zijn werk relatief vaak ten prooi aan professionele collega’s die het wilden verbeteren. Zijn opera Boris Godoenov werd verspreid in een behoorlijk aangepaste versie, evenals het symfonisch gedicht Een nacht op de kale berg, dat bekend werd in de orkestratie van Nikolai Rimski-­Korsakov.

Ook de tussen 1872 en 1880 geschreven (en onvoltooid gebleven) opera Chovantsjina ging door de handen van vele collega’s, die er kwistig het rode potlood op loslieten. Zo had Rimski-Korsakov een grote hand in de voltooiing en orkestratie van de opera, maar hielden ook Igor Stravinsky en Maurice Ravel zich ermee bezig.

In de jaren vijftig instrumenteerde Dmitri Sjostakovitsj de opera. Hij ging uit van een pia­no-uittreksel en benaderde zo Moesorgski’s klankideaal wellicht beter dan Rimski-Korsakov, hoe briljant diens orkestratie ook was.

Sjostakovitsj’ versie veroverde na de première in 1960 de wereld en geldt heden ten dage als uitgangspunt voor de meeste producties van de opera. In de verstilde ouverture wordt een zonsopgang boven de rivier de Moskva geschilderd.

Alsof tijdens het componeren de vingers zelfstandig op zoek zijn gegaan naar de juiste toetsen. Zo natuurlijk, instrumentaal geconcipieerd is de pianomuziek van Serge Rachmaninoff. Hij schreef naar verluidt vrijwel al zijn muziek terwijl hij aan het klavier zat. Wat verwacht men anders van iemand die ook tot de grootste pianisten van zijn tijd behoorde? Opvallende elementen van zijn rijke en subtiele schrijfwijze zijn in het Tweede pianoconcert in c klein in overvloed te vinden, vooral in decoratieve passages waar ­chromatische lijnen, contrapuntische details en krioelende toonladderfiguren melodieën omgeven die oprijzen als machtige, door de wind voortgedreven schepen. Want ­melodieën schrijven, dat kon ­Rachmaninoff als weinig anderen. Na de acht herhaalde, in sterkte toenemen­de, mysterieuze beginakkoorden, klinkend als de klokken van een eeuwen­oude kathedraal, verheft zich zo’n fraai gewelfde melodie waaraan maar geen einde lijkt te komen, meer dan veertig maten lang. Het is een talent dat Rachmaninoff gemeen had met Pjotr Tsjai­kovski, van wie hij veel geleerd heeft. Wanneer het laatste deel zijn apotheose nadert, rijst weer zo’n melodie op, nog grandiozer dan dat eerste thema van het openingsdeel. De componist werd daarmee op slag wereldberoemd, zeker nadat ook de filmindustrie er zich van meester had gemaakt.

Al die aantrekkelijke, rijk geornamenteerde melodieën kwamen de maker allesbehalve aanwaaien. Componeren ging bij Rachmaninoff gepaard met veel twijfels en wanhoop. De schok als gevolg van zijn weggehoonde Eerste symfonie (1895) kon hij slechts dankzij langdurige psychiatrische behandeling te boven komen. Het Eerste pianoconcert (1890-91) was wel een succes, maar de componist was er zelf zo ontevreden over dat hij de partituur vele jaren later grondig reviseerde. Ook nummer twee kent een problematische voorgeschiedenis. In 1900 ontstonden het tweede en derde deel, en pas nadat die in het openbaar waren uitgevoerd durfde Rachmaninoff een jaar later het openingsdeel eraan toe te voegen. De tri­omfantelijke première betekende een keerpunt in zijn carrière.

De uiteenlopende kanten van Rachmaninoff als componist komen hier duidelijk naar voren. Enerzijds in de gloed en de virtuositeit van de snelle delen, met martiale motieven tegenover breed uitwaaierende melodieën. Aan de andere kant is er het introverte Adagio sostenuto met rustig om hun as draaiende, Bach-achtige passages waarvan het zwevende effect het gevolg is van steeds verschuivende, de maatsoort verhullende accenten. Dit alles gedrenkt in de nostalgie die inherent is aan Rachmaninoff. In 1918, na de Russische Revolutie, week hij uit naar de Verenigde Staten, waar hij altijd een buitenstaander zou blijven.

Met de Vijfde symfonie van Dmitri Sjostakovitsj bevinden we ons midden in de hel op aarde. In de Sovjet-Unie heerste een eenpartijstelsel, met een ‘volkspartij’ die – met Jozef Stalin aan het hoofd – alle industriële, agrarische en culturele productie controleerde. Dus ook de muziek.

Nadat Sjostakovitsj in 1926 zijn conservatoriumstudie had afgesloten met zijn bejubelde Eerste symfonie, groeide hij uit tot een muzikaal boegbeeld van de Sovjet-Unie. Hetgeen betekende dat hij inzetbaar was voor propagandadoeleinden, mits hij zich aan de regels bleef houden. Hij had een voorbeeldfunctie.

Maar Sjostakovitsj was als componist veel te ambitieus om als muzikale marionet van Stalin door het leven gaan. Zijn tweede opera, Lady Macbeth van Mtsensk, was een even gewaagde als virtuoos gecomponeerde satire. De opera raakte een snaar bij het publiek en werd tussen 1934 en 1936 talloze malen uitgevoerd.

Zorgvuldig geregisseerde billenkoekcampagne

Totdat Stalin hoogstpersoonlijk een uitvoering bijwoonde. Middels een zorgvuldig door Stalin geregisseerde billenkoekcampagne werd Sjostakovitsj in de hoek gedrongen. Op vernederen­­de wijze werd hem te verstaan gegeven dat juist hij, als gevierd componist, het spel moest meespelen: met toegankelijke, herkenbare en optimistische muziek hoorde hij de heilstaat te vereren en ‘het volk’ te behagen. Hij moest zijn leven beteren: modernistische fratsen en sarcasme moesten voortaan achterwege blijven.

Wat nu? Zich zomaar aanpassen was niets voor Sjostakovitsj. Maar hij zou al gauw leren dat de ‘heilstaat’ werd gebouwd op de lijken van hen die zich verzetten. Zijn grootschalige, complexe, weinig optimistische Vierde symfonie trok hij vlak voor de première op advies van vrienden terug – uitvoering ervan was levensgevaarlijk.

Hooggespannen waren dan ook de verwachtingen toen de première van zijn Vijfde symfonie werd aangekondigd.

Socialistisch klatergoud

De ondertitel ‘Het creatieve antwoord van een Sovjetkunstenaar op terechte kritiek’ suggereerde dat Sjostakovitsj op de knieën ging. Toch beantwoordde Sjostakovitsj’ Vijfde slechts ten dele aan de eisen van de Partij. Ja, de symfonie heeft een klassieke vorm en is toegankelijker dan veel van zijn voorgaande werk. Maar onder de oppervlakte horen goede verstaanders doodsangst en bijtend commentaar op het Sovjetregime.

Zo wordt ieder nieuw melodisch gegeven vernietigd en een doodlopende straat van herhalende motieven in gedreven. Volgens sommigen verklankt de symfonie op consequente wijze hoe het individu door de onderdrukker vertrapt wordt. En dat bombastische vierde deel? Triomfeerde hier niet de Partij? De meesten hoorden iets heel anders: de gruwelijke waarheid, verpakt in socialistisch klatergoud.

Het applaus duurde een half uur, volgens sommigen zelfs een uur. In de pers werd het publiek aanvankelijk weggezet als een opgetrommeld groepje Sjostakovitsj-fans. Maar uiteindelijk kwam toch de officiële verklaring: Sjostakovitsj had zich gerehabiliteerd. Omdat de Vijfde symfonie in staat was gebleken vriend én vijand te behagen liep het met een sisser af.

Buigen of barsten

In het vrije Westen werd de officiële lijn van de communistische pers nog lang geloofd. Sjostakovitsj werd beschouwd als een laffe marionet van Stalin. In 1979 schotelde Solomon Volkovs boek Testimony ons een ander beeld voor: Sjostakovitsj als tragische held. Toen later bleek dat Volkov de memoires van de componist grotendeels uit zijn duim had gezogen wisten we het helemaal niet meer.

Maar wat is de waarheid in een dictatuur? Is het gek dat Sjostakovitsj in leven wilde blijven? Het was buigen of barsten. De Vijfde symfonie is een angstaanjagend monument van deze onmogelijke keuze.