Mark Padmore en Imogen Cooper met Schumann

tekst: Marco Nakken

Nadat hij gedurende tien jaar uitsluitend pianomuziek had geschreven, wendde Robert Schumann zich in 1840 tot het lied. In datzelfde jaar kon hij eindelijk met zijn geliefde Clara, een briljante pianiste, trouwen – na jarenlang verzet tegen het huwelijk door haar vader, tevens zijn voormalige piano-leraar. In een jaar tijd ontstonden meer dan 120 liederen.

Met de Zwölf Gedichte op poëzie van Justinus Kerner (1786-1862) sloot Schumann het liedjaar af. Kerner was behalve dichter ook arts. Hij was overtuigd van de helende kracht van de natuur en had grote belangstelling voor het occulte en de psychiatrie. Schumann was eveneens in bovennatuurlijke zaken geïnteresseerd en zag in Kerner een geestverwant.

Lust der Sturmnacht is een extatische verheerlijking van huiselijke geborgenheid. Buiten woedt een winterstorm, maar binnen is het aangenaam. De beschrijving van de storm staat in mineur, de verrukking van huis en haard wordt in majeur bezongen. Stirb, Lieb’ und Freud houdt het midden tussen een dramatische scène en een ballade.

De in het archaïsche idioom van een orgelkoraal gezette begeleiding roept het beeld van een kathedraal op. De repeterende noten bij het klaaglijke refrein ‘O Jungfrau rein’ suggereren klokgelui. Het meisje lijkt uit roeping in het klooster te willen intreden, maar de regel ‘Es weiss nicht, was es trägt’ kan dubbelzinnig worden opgevat. Hoe het ook zij, de in stilte verliefde jongeman blijft vertwijfeld achter. 

In het overmoedige Wanderlied, waarin het wandelen kosmische dimensies aanneemt (de zon reist om de wereld), hebbben vier van de vijf strofen dezelfde muziek. Voor Erstes Grün gaat dat helemaal op; het heeft veel weg van een volkslied. Opmerkelijk is de afwisseling van mineur en majeur in respectievelijk de zangmelodie en de tussenspelen.

Sehnsucht nach der Waldgegend heeft een liedvorm (ABA). In de B-sectie illustreren arpeggio’s het ruisen van de bomen. Het merkwaardig afbrekende slot geeft weer hoe de dichter, als een zangvogel in een kooitje, de lust tot zingen vergaat.

In het macabere Auf das Trinkglas roept de dichter de geest van een overleden vriend op. Achtereenvolgens klinken een eenvoudig drinklied, een spookachtige scène met kale octaven, twaalf geheimzinnig beierende akkoorden als de klok middernacht slaat en een hymne.

Wanderung is opnieuw een ode aan de reislust. Abrupte modulaties verhullen een overwegend strofische vorm. Het ingetogen ‘kleine lied’ Stille Liebe is strofisch. De tweede strofe moduleert middels een bedrieglijke wending naar een nieuwe toonsoort in mineur.

Het nog kleinere Frage heeft, na een lichte dissonant op ‘arger Zeit’, een open eind en sluit daarmee direct aan op Stille Tränen, een hartstochtelijke klacht over het verborgen leed in de wereld, waarin het tussen- en naspel aan Chopin herinneren.

Wer machte dich so krank? en Alte Laute zijn bij Kerner twee los van elkaar staande gedichten, die door Schumann – met behoud van de verschillende titels – tot een strofisch lied zijn samengevoegd. Het is een troosteloze afsluiting van de cyclus. Zowel Kerner als Schumann, beiden ervaringsdeskundigen, beseffen dat niet alle psychische kwalen door de natuur genezen kunnen worden (‘Mich heilt kein Kraut der Flur’).

In de zomer van 1891 bracht Gabriel Fauré op uitnodiging van Winnaretta de Scey-Montbéliard (geb. Singer, de dochter van de steenrijke fabrikant van naaimachines) enkele weken in Venetië door. Daar ontstonden de schetsen voor vijf liederen op gedichten van Paul Verlaine (1844-1896), die onder de titel Cinq mélodies ‘de Venise’ aan Winnaretta werden opgedragen. 

Mandoline is een vederlichte evocatie van een elegante serenade. De piano imiteert de mandoline en verbindt met de van de zangstem overgenomen coloraturen de verschillende strofen.

En sourdine met zijn ruisende arpeggio’s en subtiele tegenstem in de begeleiding is welhaast een klinkende illustratie van het door Verlaine in zijn L’Art poétique verwoorde, esthetische credo: ‘Muziek boven alles…Wij willen niets anders dan de nuance. Geen kleur, maar nuance. Alleen de nuance verbindt de droom met de droom…’

Fauré componeerde de negen liederen van de cyclus La bonne chanson in de jaren 1892-94. De teksten komen uit de gelijknamige dichtbundel van Verlaine uit 1870, het jaar waarin deze zich met de zestienjarige Mathilde Mauté de Fleurville verloofde. Fauré droeg de cyclus op aan zijn toenmalige geliefde Emma Bardac, die als vertolkster nauw betrokken was bij het ontstaan van de liederen. Emma trouwde later met Claude Debussy. 

De liederen van La bonne chanson zijn door middel van vijf ‘leidmotieven’ met elkaar verbonden. Maurice Ravel omschreef de bundel als ‘een onvergelijkbare symfonie, een groot, volmaakt en ontroerend lyrisch gedicht’. 

In Une sainte en son auréole wordt Mathilde, indachtig haar ‘Karolingische naam’, in een reeks middeleeuwse taferelen als heilige en kasteelvrouwe op een voetstuk geplaatst. Fauré heeft het lied quasi-archaïsch in de stijl van een motet gezet. Het eerste leidmotief klinkt bij de woorden ‘grâce et amour’ in de begeleiding.

Puisque l’aube grandit en La lune blanche zijn respectievelijk een aubade en een nocturne. In La lune blanche citeert Fauré vlak voor de laatste regel van de eerste strofe (‘O, bien-aimée’) zijn rondom 1870 geschreven lied Lydia, op een erotische tekst van Charles Leconte de Lisle. In een interview uit 1902 verklaarde hij dat het citaat naar een vertolkster verwijst.

Harmonische instabiliteit en stijgende toonladders illustreren de dwaalwegen en de hoop in J’allais par des chemins perfides. In de laatste strofe worden de toonladders gecombineerd met het ‘grâce et amour’-motief.

In J’ai presque peur keren aan het slot van de eerste strofe het Lydia- en het ‘grâce et amour’-motief terug en wordt bij de woorden ‘Que je vous aime’ in de zangstem het tweede leidmotief geïntroduceerd.

In Avant que tu ne t’en ailles hanteert Verlaine een dubbel perspectief. De eerste twee regels van ieder kwatrijn, waarin de dichter zich tot de morgenster richt, vormen een samenhangend geheel. De laatste twee regels van ieder kwatrijn beschrijven de dageraad.

Fauré volgt die opzet en geeft de bede en de natuurtaferelen een eigen tempo, toon- en maatsoort. De imitatie van de kwartelroep is het derde leidmotief en in de slotmaten doet bij de woorden ‘Car voici le soleil d’or’ het vierde leidmotief zijn intrede.

In Donc, ce sera par un clair jour d’été wordt het vierde leidmotief meteen overgenomen en wordt de laatste strofe beheerst door het tweede leidmotief. Het gejaagde N’est-ce pas? komt in de slotmaten met de komst van het tweede leidmotief tot rust.

In L’hiver a cessé brengt Fauré een aantal leidmotieven bijeen. De eerste strofe opent met de kwartelroep en sluit af met derde leidmotief (‘le soleil d’or’) In de slotmaten wordt de regel ‘Cette fantaisie et cette raison’ begeleid door het eerste leidmotief (‘grâce et amour’).

Reynaldo Hahn, de zoon van een Duitse vader en een Spaanse moeder, was een wonderkind. Hij werd op tienjarige leeftijd toegelaten tot het conservatorium en was de lieveling van de Parijse salons (en Marcel Proust) waar hij zijn eigen liederen speelde en zong.

De Chansons grises op gedichten van Verlaine werden in 1893 uitgegeven, toen Hahn achttien jaar was. De titel is ontleend aan L’ Art Poétique: ‘Niets dierbaarder dan het grijze lied, waarin het ondefi-nieerbare zich met het nauwkeurige verbindt; een paar mooie ogen achter een voile.’

Chanson d’automne is op een enkel motief gebaseerd. De minimale melodische beweging en de lange voorhoudingen, de ‘sanglots longs’, aan het slot van iedere frase illustreren de lusteloosheid en de beklemming die de herfst oproept. 

Tous deux (de titel is van Hahn) heeft dezelfde tekst als Fauré’s Donc, ce sera par un clair jour d’été. Hahns zetting, met zijn opgewekte deuntje als tegenstem in de voorthuppelende begeleiding, is eenvoudiger en minder hartstochtelijk dan die van Fauré. Hahn was een groot bewonderaar van Fauré, maar La bonne chanson was naar zijn mening ‘nodeloos ingewikkeld’. 

In L’Alleé est sans fin lijkt het orgelpunt in de bas even eindeloos als de weg. Pas bij de woorden ‘soleil couché’ wordt die lang aangehouden bastoon losgelaten. En sourdine wordt beheerst door een hypnotiserend motiefje. Hahns zetting is ‘afstandelijker’ dan die van Fauré. Hij zoekt een overkoepelend motief dat de stemming van het gedicht als geheel moet dekken, terwijl Fauré er middenin lijkt te zitten en regel voor regel uitcomponeert.

C’est l’heure exquise (wederom Hahns titel) is op hetzelfde gedicht gebaseerd als Fauré’s La lune blanche. Gelijkmatig pendelende akkoorden en een arpeggio-motiefje, als een tinkelend klokje uit de verte, roepen de vredigheid van de zomeravond op. Alleen bij de ‘zuchtende wind’ en de ‘iriserende ster’ wordt het patroon even doorbroken.