Marin Alsop leidt Adams en Bartók bij het Concertgebouworkest

Béla Bartók schreef zijn Concert voor orkest in New York, waar hij tegen zijn zin zijn laatste jaren sleet. De tien jaar na zijn dood in diezelfde stad geboren Marin Alsop koppelt Bartóks opmerkelijk vitale late meesterwerk vanavond aan muziek van de Amerikanen John Adams en Jessie Montgomery. Een witte West Coast babyboomer versus een New Yorkse millennial van kleur, maar ondanks de verschillen zijn ze muzikaal nauw verwant: beiden putten uit de klassieke traditie, minimal music, pop, rock, latin en – bovenal – de levensenergie van de dans. Dat laatste was ook altijd brandstof voor Bartók, de Hongaar die zoveel deed voor de volksmuziek van zijn thuisland.  

De Lower East Side was na de Tweede Wereldoorlog afgegleden tot een compleet verloederd deel van Manhattan, gekenmerkt door armoede, misdaad, drugs en onbewoonbare huizen. Maar in de jaren tachtig verbeterde de situatie en werd het staddeel aantrekkelijker voor onder meer studenten, kunstenaars en immigranten uit Aziatische landen. Na de millenniumwisseling groeide het zelfs uit tot een van de meest trendy wijken van Manhattan. In deze stimulerende omgeving groeide Jessie Montgomery op als kind van artistieke, sociaal-politiek geëngageerde ouders. Voor de componiste/violiste lopen scheppende en uitvoerende kunst, educatie en activisme vanzelfsprekend in elkaar over. Haar composities, waarin nieuwe en traditionele klanken van de talloze culturen die haar omringen zich vermengen met improvisatie en poëzie, stellen vaak sociale th­ema’s aan de kaak.  

Strum  begon in 2006 als een work in progress waarin het Providence String Quartet kon samenspelen met leden van het educatieve multiculturele project Community MusicWorks. Daaruit ontstond een versie voor strijkkwartet, die Montgomery in 2018 uitbreidde tot een werk voor strijkorkest. Strum maakt gebruik van Amerikaanse volksmuziek­elementen en vertelt volgens Montgomery ‘een soort verhaal dat begint met vluchtige nostalgie, die transformeert naar een extatisch feest’. De muziek is opgebouwd uit wat Montgomery texture motives noemt: verschillende lagen van ritmische of harmonische ostinato’s (steeds herhaalde korte motiefjes) glijden over elkaar heen ‘om een klankbed te vormen waar melodieën zich in kunnen verweven’. Een van die texture motives geeft het basisritme aan; het is een ritmisch aanslaan van de snaren zoals op een gitaar of banjo, ofwel strumming.

Tegenover het strijkorkest van Montgomery staan de koper- en houtblazers en saxofoons van John Adams’ Fearful Symmetries. Dat was de bezetting van zijn baanbrekende politieke documentaire-opera Nixon in China (1988) en die sijpelde vervolgens door in dit orkestwerk, aangevuld met onder meer hoorns, een fagot, strijkers, piano en slagwerksamples.  

John Adams: ‘De muziek is, zoals de titel al aangeeft, bijna gekmakend symmetrisch’

De titel verwijst naar een passage uit het beroemde gedicht The Tyger van William Blake (1757-1827): ‘What immortal hand or eye / could frame thy fearful symmetry?’ Een inhoudelijke link is echter ver te zoeken; Adams lijkt de titel als puur muzikale inspiratie te hebben gebruikt. ‘De muziek is, zoals de titel al aangeeft, bijna gekmakend symmetrisch’, legt hij uit. ‘Frasen van vier en acht maten staan strak achter elkaar opgesteld, ieder gearticuleerd door overduidelijke harmonische veranderingen en een aanhoudend door­tsjoekende puls. De familiegelijkenis met de openingsminuten van The Chairman Dances [een direct van Nixon in China afgeleid orkestwerk, MV] is onmiskenbaar, maar in Fearful Symmetries zijn de gebaren nadrukkelijker en sluit de muziek nauwer aan bij pop en minimalistische rock. Het is duidelijk een voorbeeld van wat ik mijn travelling music noem, muziek die de indruk wekt van voortdurende beweging door een veranderend landschap. Maar in dit stuk is een stadsgezicht ongetwijfeld de meest geschikte analogie, aangezien het geluid een uitgesproken stadse klank heeft.’ Vanwege zijn doordenderende dansritme is Fearful Symmetries enorm in trek bij choreografen over de hele wereld. Maar wat Adams zelf er het meest in aanspreekt is niet zozeer het ritmische aspect, maar de klankkleur, het timbre: ‘Het werk combineert het gewicht en de bravoure van een bigband met de glinsterende, synthetische glans van technopop (samples en synthesizer) en de moeiteloosheid en finesse van een symfonieorkest.’ 

De zelfverkozen missie van Béla Bartók bracht hem bij zijn leven weinig succes. In zijn composities putte hij rijkelijk uit oeroude Balkanmuziek, maar niet op een nostalgische manier: hij a­ccentueerde juist de ruwe randjes van die authentieke folklore, met een hoogst modern klankbeeld als resultaat. Tevens wilde hij bewijzen dat er heel wat culturele verwantschappen bestonden tussen buurlanden die elkaar voortdurend bestreden. Dat werd in zijn vaderland Hongarije niet gewaardeerd: Bartók was geen patriot. Het groeiende fascisme in Europa deed hem in 1940 naar Amerika emigreren, waar hij zich moeizaam op de been hield met het geven van pianorecitals en etnomusicologische lezingen. Veel belangstelling was er niet en hij werd nog ziek ook.

Zijn perspectieven verbeterden aanzienlijk toen dirigent Serge Kousse­vitzky hem verzocht een groot werk voor het Boston Symphony Orchestra te schrijven. Aan zijn oude vriend ­József Szigeti (die Koussevitsky op Bartók had geattendeerd) schreef de componist: ‘Door mijn herwonnen kracht kan ik die compositieopdracht realiseren – of misschien is het andersom.’ Het Concert voor orkest bleek een voltreffer. De kracht en vitaliteit van deze muziek is verbluffend; Bartók was doodziek toen hij eraan werkte. Ook heeft het werk speelse en humoristische trekjes die zijn sombere, serieuze en ‘koude’ imago in perspectief plaatsen.

Alles wat Bartóks idioom zo uniek maakt is aanwezig – Balkanritmes, schurende samenklanken en de karakteristieke, mysterieuze ‘nachtgeluiden’. Het is een werk waarin – aldus de componist – ‘de sfeer geleidelijk verandert... de strengheid van het eerste deel en het lugubere doodsgezang in het derde leiden tot een levenslustige finale’.

Origineel en speels is het ­scherzo (‘Spel van de paren’), waarin koppels van instrumenten – twee fagotten, twee hobo’s, twee klarinetten, twee fluiten en twee trompetten – beurtelings op de voorgrond treden, vaak met een griezelig mooi en ontroerend effect. Dergelijke passages maken duidelijk waarom Bartók voor de titel ‘concert’ koos: overal in het werk maken solisten en instrumentgroepjes zich los uit het geheel.

‘Koussevitsky is zeer enthousiast,’ schreef Bartók na de première, ‘hij vindt het zelfs het beste orkeststuk van de afgelopen vijfentwintig jaar – inclusief de werken van zijn idool Sjostakovitsj!’

Sjostakovitsj krijgt zelfs een knipoog: in deel vier citeert Bartók een motiefje uit een operette van Franz Lehár dat Sjostakovitsj een jaar eerder met veel effect in zijn ‘Leningrad’-symfonie (de Zevende) had gebruikt. Je kunt het opvatten als een sneer naar een collega die meer succes had; maar, zei Bartóks zoon Peter jaren later, het was broederlijk bedoeld. Lehár was Hitlers favoriete componist, en Hitler was een gemeenschappelijke vijand.