Maria Milstein in Bruchs Eerste vioolconcert

De muziek voor het toneelstuk Maskerade, die voor de eerste keer op 21 juni 1941 klonk in het Vachtangov Theater in Moskou, is een van de meest succesvolle voorbeelden van theatermuziek die na de première een eigen leven begon te leiden. Een dag later bevond de Sovjet-Unie zich in oorlog met nazi-Duitsland.

In juli 1941 werd het theater getroffen door een bom en sloot het voor vier jaar zijn deuren. De sfeervolle romantische melodieën van Aram Chatsjatoerjan danken hun tweede leven aan de Maskerade Suite, de orkestsuite die de Armeense componist in 1944 zelf samenstelde.

De populariteit van de suite, vooral van de openingswals, overtrof alle verwachtingen. In de jaren 1970 liep Chatsjatoerjan zelfs met het idee rond om de suitedelen om te werken tot een ballet over het leven van de dichter en auteur van Maskerade, Michail Lermontov (1814-1841). Dit project strandde al bij het schrijven van het libretto, maar in 1982 kwam Maskerade alsnog als ballet terug in de versie van Chatsjatoerjans leerling Edgar Oganesjan.

Dat ballet wordt nog steeds uitgevoerd, recent nog in maart 2017 in Jerevan. ‘Balletmuziekpuristen’ zetten wel hun vraagtekens bij de rechtmatigheid van deze Maskerade, aangezien de oorspronkelijke muziek door Oganesjan is uitgebreid met delen uit Chatsjatoerjans Tweede symfonie, zijn Cellosonate en zijn Pianoconcert.

Lermontovs drama over de pathologisch jaloerse Jevgeni Arbenin die zijn vrouw Nina tijdens een maskerade vergiftigt om daarna haar onschuld te ontdekken, inspireerde de Russische en Sovjet-componisten tot vier opera’s, drie filmmuzieksuites en, die van Chatsjatoerjan meegerekend, twee toneelmuzieksuites en drie balletten.

Alleen de muziek van Chatsjatoerjan bleek de shake-speareaanse tragedie met zijn hartenpijn, gekrenkte trots en hevige gevoelsuitbarstingen te kunnen evenaren. De ‘Russische Othello’ die koudbloedig naar de doodsstrijd van zijn vrouw kijkt, volledig overtuigd van de rechtvaardigheid van zijn daad, wordt uiteindelijk krankzinnig. 

De enige vraag die hem nog bezighoudt is of Nina’s dood een straf is voor zijn vroegere cynisch-losbandige leven of het wrede lot dat hem willekeurig treft.

Het drama ontvouwt zich vol dynamiek en contrasten in bruisende, onstuimige klanken. De melancholische Wals, de lyrische Nocturne en de aangrijpende Romance begeleiden in het toneelstuk de scènes met Nina.

In de effectvolle Mazurka en de pulserende Galop zag de componist de pracht, praal en leegte van de onverschillige society die – terwijl Nina door Arbenin ter dood wordt veroordeeld – zonder ook maar even om te kijken in stormachtige flitsen voorbij danst.

tekst: Henriëtte Sanders

Max Bruch was bevriend met Johannes Brahms en net als hij in principe klassiek georiënteerd, waarbij hij vasthield aan traditionele vormprincipes. Maar Bruch werd als componist eigenlijk door Brahms overschaduwd.Bruchs werken, waaronder twee vioolconcerten, drie symfonieën en diverse Konzertstücke voor strijkinstrumenten en orkest, opera’s, koor- en kamermu­ziek, raakten in de vergetelheid.

Enerzijds door het feit dat men hem rond de eeuw­wisseling als ouderwets beschouwde, anderzijds doordat men hem in de nazi­tijd – onterecht – als joods beschouwde vanwege zijn compositie voor cello en orkest, Kol nidrei. Bovendien heeft zijn Eerste vioolconcert in g klein, dat samen met de concerten van Mendelssohn, Brahms en Tsjaikovski tot de negentiende-eeuwse topcomposities voor viool en orkest is blijven behoren, zijn andere werken overvleugeld. Het Eerste vioolconcert kent een gecompliceerde ontstaansgeschiedenis.

Bruch begon het werk in 1865, maar na de première van de eerste versie in 1866 in Koblenz, waar de componist vijf jaar lang de functie van muziekintendant bekleedde, bracht hij vele veranderingen aan. Hij vroeg hiervoor in het bijzonder raad aan Joseph Joachim, de belangrijkste violist van de negentiende eeuw, die tevens componeerde. Aan hem droeg Bruch zijn Eerste vioolconcert op.

Het concert verwierf zo’n grote populariteit dat Bruch er zich later in zijn leven in een brief aan de uitgever Simrock over beklaagde. Hij schreef dat hij genoodzaakt was grof te worden tegen iedereen die bij hem kwam om het vioolconcert: ‘Ik kan dat concert niet meer horen – heb ik alleen dit ene geschreven? Wegwezen, en eens en voor alles, speel de andere concerten, die minstens zo goed zijn, zo niet beter.’ 

Het Eerste vioolconcert heeft een bijzondere vorm: het eerste deel, dat met een paukenroffel begint, draagt het opschrift ‘Vorspiel’ en leidt zonder pauze het lyrische tweede deel in, het pièce de résistance van het werk. In Bruchs werken staan passie, melodische charme, sonore harmoniek en orkestklank centraal, ook in de virtuoze passages waarmee aan het begin van het concert in het eerste thema de viool met het orkest afwisselt. Het zangerige thema van het eerste deel en vooral de thema’s van het extatisch zingende Adagio vormen prachtige voorbeelden van Bruchs uitbundige, romantische stijl.

De virtuoze Finale heeft het karakter van een Hongaarse dans, waarschijnlijk met de gedachte aan de Centraal-Europese folklore in het Tweede vioolconcert, in ungarischer Weise (1861) van de in Hongarije geboren Joachim. Dat Bruch zelf geen violist was, is aan zijn werken voor viool en orkest niet te horen. Wel dat hij van het instrument hield, omdat ‘het een melodie kan zingen, en melodie is de ziel van de muziek’.

Hoe nationalistisch is de Tweede symfonie van Jean Sibelius? Toen de eerste uitvoering in maart 1902 plaatsvond, was de Russische bezetter bezig zijn greep op Finland te vergroten. Het is dan niet verwonderlijk dat dirigent Robert ­Kajanus in een recensie de loftrompet stak over het nieuwe werk van zijn landgenoot. Hij schreef over het tweede deel: ‘Het Andante maakt indruk op ons als het meest hartverscheurende protest tegen al het onrecht dat op dit moment dreigt de zon zijn licht te ontnemen en onze bloemen hun geur.’ Ook in de rest van de symfonie hoorde Kajanus een politieke boodschap, met als apotheose het tr­iomfantelijke slotdeel dat volgens hem de Finse luisteraar vertrouwen in de toekomst moest geven.

In latere jaren zou Sibelius deze eenzame zoektocht voortzetten, wat leidde tot verbluffend originele werken

In het laatste decennium van de negentiende eeuw had Sibelius naam gemaakt met programmatische composities als Kullervo, Karelia en de Lemminkäinen-­su­ite. Allemaal waren ze gebaseerd op de Kalevala, het negentiende-eeuwse nationale epos in de Finse taal dat de weg naar een eigen culturele identiteit had geopend. In 1899 had Sibelius zijn engagement voor de Finse zaak bezegeld met Finlandia, een begeleidend werk bij een historisch ‘tableau’ dat het Finse reveil uitbeeldde. Vanaf dat moment werd hij in eigen land als een held vereerd. 

Hoe begrijpelijk ook, Kajanus’ lofzang staat haaks op de persoonlijke omstandigheden van Sibelius toen hij zijn Tweede symfonie ontwierp. Begin 1902 noteerde hij de eerste schetsen tijdens een maandenlang verblijf in Italië, dat op voorspraak van zijn vriend Axel Carpelan bekostigd werd door anonieme geldschieters. Alles wijst erop dat de componist toen bezig was geheel nieuwe inspiratiebronnen aan te boren: een vierdelig symfonisch gedicht over Don Juan en een zetting van Dantes La Divina Commedia behoorden tot de mogelijkheden. Sibelius droomde van een doorbraak in de Duitstalige landen en wist dat hij daar niet met Finse legendes en half verborgen politieke statements moest aankomen.

Het werd uiteindelijk een symfonie, die Sibelius later in al zijn uitspraken als absolute muziek bestempeld heeft. In de Tweede symfonie schijnt het zuidelijke licht van Rome en Florence door; een enkele keer lijkt het alsof Pjotr Tsjaikovski en Johannes Brahms over de schouders van de componist meekijken. Maar de eigen stem van Sibelius is ook volop aanwezig, bijvoorbeeld in de aaneenschakeling van korte motieven. In latere jaren zou Sibelius deze eenzame zoektocht voortzetten, wat leidde tot verbluffend originele werken, waarmee hij na zijn dood zou uitgroeien tot een belangrijke inspiratiebron voor moderne componisten in Finland maar ook daarbuiten.

Voor Sibelius vormde de Tweede ­symfonie een artistiek keerpunt, voor de Finnen blijft haar vermeende politieke betekenis voor altijd overeind. In 1998 vatte de Finse dirigent Osmo Vänskä beide dimensies treffend samen: ‘De Tweede symfonie is verbonden met de strijd van onze natie voor onafhankelijkheid, maar gaat ook over de worsteling, de crisis en de omslag in het leven van een individu. Dat is wat dit werk zo ontroerend maakt.’