Maria João Pires en Ashot Khachatourian

tekst: Jos van der Zanden

‘Het openingsdeel moet lekker vurig klinken. En het laatste zo snel als maar enigszins mogelijk.’

Uitlatingen van een componist over eigen werk plegen wij op een goudschaaltje te leggen. Ook Wolfgang Amadeus Mozarts woorden over wat hij zelf zijn ‘Haffner-symfonie’ noemde, moeten we maar serieus nemen. Ze zeggen meer dan multi-interpretabele Italiaanse tempoaanduidingen.

Mozart zei ook dat hij vermoedde dat de symfonie het in de concertzaal ‘vast en zeker goed zal doen’. Hij was er dus tevreden over, ofschoon hij de muziek in vliegende haast had moeten componeren om vanuit Wenen zijn vader in Salzburg van dienst te kunnen zijn met feestelijke klanken voor de familie Haffner.

Het openingsdeel van de 'Haffner'-symfonie, opname van Nikolaus Harnoncourt

Wat hij opstuurde was feitelijk een serenade (niet de oude Haffner-serenade, KV 250, maar een andere). Toen hij die later terugkreeg en er eens goed voor ging zitten, besloot hij er door middel van wat aanpassingen een vierdelige symfonie van te maken. Extra kleuring met fluiten en klarinetten vormden de toefjes op de taart.

Toen de symfonie op 23 maart 1783 in Wenen werd uitgevoerd, in het bijzijn van keizer Joseph II, deed Mozart iets wat tegenwoordig ondenkbaar zou zijn. Het concert werd geopend met de eerste drie delen van de symfonie. Daarna volgde een hele reeks andere composities, ook vocale.

Pas na dat alles, helemaal aan het eind, werd de draad van de symfonie weer opgepakt en klonk de Finale, als een soort vrolijke uitsmijter. 

Gewend als wij zijn om partituren van grote meesters heilig te verklaren en om een muziekstuk als een organisch geheel te beschouwen, kunnen we met het opportunistisch opknippen van een symfonie in het geheel niet leven. Dat Mozart zelf er weinig problemen mee had, zet ons misschien weer met twee benen op de grond.

Wat zou vader Leopold hebben gedacht toen hij, op bezoek bij zijn zoon in 1785, diens Twintigste pianoconcert in d klein, KV 466 hoorde? Een concert in een mineurtoonsoort was al ongebruikelijk. Maar dan ook nog al die koppige sforzato’s, rusteloze tremolo’s en onophoudelijk cadensvermijdingen.

Vooral dat laatste was een vernieuwing waarmee Mozarts muziek zich onderscheidde: het vooruitschuiven van afsluitende formules, met als gevolg een sterke voorwaarts stuwende kracht. Nooit eerder had iemand muziek gecomponeerd die zulke lange, sierlijke spanningsbogen kon verdragen.

Het openingsdeel kent maar een handvol scharnierpunten. Alles overlapt, verglijdt of gaat sequensmatig voort. Er is ook geen solocadens van Mozart overgeleverd, ongetwijfeld improviseerde hij die.

De milde, serene Romance, het tweede deel, is een feest voor elke muziekliefhebber. Het is een demonstratie van kunnen, alsof Mozart zich ten doel stelt om een zo hoog mogelijke mate van uitdrukkingskracht te verkrijgen met zo weinig mogelijk noten. Bij films of documentaires over zijn leven komen deze klanken steevast voorbij.

In de finale gunt Mozart de solist de mogelijkheid om te schitteren, maar tegelijk demonstreert hij zijn beheersing van meerstemmigheid. Het sombere d klein gaat spoedig over naar D groot, wat de sensatie geeft van een met goed gevolg afgelegde weg en een triomfantelijke aankomst.

Leopold liet zich in een brief aan zijn dochter ongewoon gunstig uit over dit concert. De loftuitingen van toehoorders roerden hem tot tranen toe.

Daarnaast was hij onder de indruk van de levensstandaard van zijn zoon: ‘Alleen maar vleesgerechten, zelfs aan de kool was fazant toegevoegd. Vorstelijk was het. Tot slot oesters, de heerlijkste nagerechten en flessen champagne...’ Korte tijd later zat Mozart volledig aan de grond.

In 1809 schreef Ludwig van Beethoven een cadens bij het Twintigste pianoconcert van Mozart. Uit respect voor het werk dat hij in zijn jonge jaren ook meermalen in het openbaar had gespeeld. Inmiddels had hij zelf al zijn vijf pianoconcerten voltooid; de eerste drie duidelijk gemodelleerd naar die van zijn grote idool.

Bij het Vierde pianoconcert in G groot tapte hij uit een ander vaatje. Orpheus, de mythologische zanger en lierspeler wiens spel zelfs de wilde beesten temde, is in muziek vaak bezongen. Hij verloor zijn geliefde Eurydice aan een slangenbeet en rouwde zo intens om haar dat de goden medelijden kregen en voor één keer een sterveling toegang boden tot de onderwereld.

Orpheus mocht zijn Eurydice terughalen op voorwaarde dat hij tijdens de terugweg niet naar haar omkeek – dat genot moest hij uitstellen. Het bleek te veel gevraagd, voortijdig achteromkijken werd Orpheus fataal.

Ontroostbaar doolde hij rond en toen hij vanwege zijn lange weduwnaarschap de herenliefde bleek toegedaan, grepen Thracische vrouwen in: hij werd op gruwelijke wijze door hen verscheurd. 

Wat heeft dit alles met het Vierde ­pianoconcert te maken? Feitelijk niets.

Maar omdat Beethovens leerling Carl Czerny lang na Beethovens dood ergens noteerde dat het langzame deel van dit concert ‘onwillekeurig doet denken aan een antieke dramatisch-­tragische scène’, is de aanname dat Beethoven in zijn Andante con moto, het tweede deel, Orpheus uitbeeldde, nooit verstomd.

Een nadere onderbouwing ontbreekt, nooit heeft Beethoven ook maar met een woord gerept over zo’n idee. Nemen we in aanmerking dat Czerny in Beethovens muziek ook allerlei andere zogenaamde inspiratiebronnen ­hoorde, zoals hoefgetrappel en vogelgeluiden, dan is er alle reden voor scepsis. 

Met name in Amerika wordt daar anders over gedacht. Daar wordt het Orpheusverhaal achter de muziek serieus genomen – opvattingen over Beethoven als narrative composer zijn daar wijder verbreid dan in het nuchtere Europa.

En laten we het toegeven, het spel van vraag en antwoord, de uitdrukkingsvolle dialoog tussen piano en orkest in het langzame deel spreekt zeer tot de verbeelding. Een solist die smeekt, steeds weer opnieuw, haast snikkend.

Een orkest dat nors reageert, vervolgens een beetje toegeeft, dan medelijden krijgt, zich laat vermurwen en zich uiteindelijk terugtrekt tot enkel een paar subtiele pizzicatonootjes overblijven.

Een pianopartij die juist opbloeit, meer en meer jubelt en uiteindelijk de overwinning viert in een magistrale climax met uitbundige trillers en chromatiek – het kost moeite om hier niet een ‘verbeeldende’ Beethoven te horen. 

'Er is geen reden om te vertragen of te slepen'

Maar ook het openingsdeel mag er zijn. Meteen al de vijf openingsmaten voor ­piano solo zijn bijzonder. Ze nodigen uit tot romantisering, waar tekstueel echter geen aanleiding voor is. Nergens kent de partituur een ritenuto, een fermate, een crescendo of decrescendo. Er is geen reden om te vertragen of te slepen.

Toch wordt deze openingsfrase door pianisten nogal eens expressief gemaakt, een indicatie dat hier het breukvlak van de Klassieke Periode en de Romantiek wordt gevoeld.