Marc Albrecht dirigeert Bruckners vitale Zesde

De Nederlandse componist Theo Verbey (1959) heeft nationaal en internationaal niet te klagen over interesse voor de vele werken die hij schreef. Toch is zijn arrangement van de pianocompositie van de Oostenrijkse componist Alban Berg zijn bekendste werk. Berg is beroemd door zijn Vioolconcert en zijn twee opera’s, Wozzeck en Lulu. Hij begon in 1908 zijn officiële werkenlijst echter met een pianosonate. Geen stuk in de traditionele vorm van drie of vier delen met een vaststaande opbouw, maar een eendelig werk. Een echte Neutöner was Berg, leerling van de destijds niet erg gewaardeerde Arnold Schönberg.

In expressie is deze Pianosonate, opus 1 overigens romantisch, maar de klanktaal waarin de soms heftige emoties zijn vervat, doorbreekt de grenzen van de klassieke harmonieleer. De vrijheid in melodische ontwikkelingen en de nieuwe, dissonante klankkleuren werden door Theo Verbey in 1984 overgezet naar een orkest in grote bezetting. Het effect is overweldigend. De pianosonate is uitvergroot tot een orkestouverture die in uitdrukkingskracht doet denken aan de opera Lulu.

Heinz Köhnen

Franz Liszt geldt nog steeds als de grootste pianovirtuoos aller tijden. Tijdgenoten berichten dat de dames na een concert hun natgehuilde zakdoeken op het podium wierpen en men de maestro op handen de concertzaal uitdroeg. De hysterie die Liszt losmaakte, heeft niet alleen te maken met zijn exorbitante virtuositeit en zijn gave het publiek met waaghalzige sprongen, loopjes en trillers te verbluffen. Liszt kon zijn toehoorders ook door verleidelijke lyrische melodieën en visionaire muzikale gedachtenvluchten in vervoering brengen. Juist met dat soort schrille contrasten bereikte hij de grootste effecten; je kunt zeggen dat daarin de essentie van zijn muziek besloten ligt. Liszt leidt de luisteraar in zijn werken door hemel en hel, net als Mephisto Faust – niet toevallig heeft hij Goethes drama verklankt. Liszts gevoel voor dramatische effecten bracht hem tot de literatuur en maakte hem de peetvader van het symfonische gedicht. Maar ondanks zijn muzikale vernieuwingen en fabelachtige pianistische successen – of juist daarom – had Liszt ook vijanden. Kritiek kwam vooral uit de conservatieve kringen rond Brahms en diens spreekbuis Eduard Hanslick, die hem van goedkoop effectbejag betichtten. Hanslick: ‘Wij hebben sinds vijfentwintig jaar in Wenen bijna alle symfonische gedichten van Liszt gehoord. Zij alle hangen aan de rok van een beroemde dichter (Dante, Shakespeare, Goethe, Byron) of schilder (Kaulbach). Zelf muzikaal vleugellam laten ze [Liszts aanhangers] zich door hen verder slepen. Dat is de methode: het gebrek aan muzikale vormingskracht (…) te maskeren door verblindende effecten en pseudo-geniaal gedoe.’ Zoals wij weten heeft de strijd niets opgeleverd: net als Brahms heeft Liszt nu een prominente plek in de muziekgeschiedenis.

De twee pianoconcerten van Liszt behoren naast een sonate (Sonate in b klein voor piano solo) tot de weinige werken van deze componist zonder programmatische titel. Hij heeft lang aan de concerten gevijld. Liszt had reeds in de jaren 1830 voor beide werken schetsen gemaakt, maar heeft ze ook na voltooiing nog meerdere malen gereviseerd. Het Tweede pianoconcert in A groot werkte hij vier keer om totdat het in 1861 zijn definitieve vorm kreeg. Ook het Eerste pianoconcert in Es groot heeft Liszt achteraf aan veel veranderingen onderworpen. In hun huidige vorm zijn de concerten te vergelijken met een symfonisch gedicht: de delen voegen zich aaneen als episoden van een verhaal. Een basismotief als het ‘idée fixe’ in de Symphonie fantastique van Berlioz vormt de rode draad. De werken zouden van niemand anders kunnen zijn dan van de componist van de Mephisto­walsen, Liebesträume en Harmonies poètiques et religieuses. Van de gevierde virtuoos die zich uitleefde in ‘diabolische’ pianokunstjes, van de ‘popheld’ die zijn vrouwelijke publiek in katzwijm liet vallen en van de latere abbé die zich overgaf aan zijn extatische religieuze visioenen.

Christiane Schima

Een van de hardnekkige misverstanden als het om Anton Bruckner gaat, is de veronderstelling dat al zijn symfonieën op elkaar lijken. Er zijn dan wel gemeenschappelijke stijlkenmerken, zoals koraalmelodieën, abrupte pauzes en slepende triolen, maar het karakter van deze partituren is zeer divers. Zo gaat aan de Zesde symfonie in A groot een ontzagwekkend bouwwerk vooraf, de sterk polyfone Vijfde symfonie, terwijl de Zevende symfonie gedomineerd wordt door een gelukzalig golvende lyriek.

Bruckner had een zwak voor zijn Zesde symfonie. Hij zwichtte deze keer niet voor de adviezen van vrienden, die hem al zo vaak hadden overgehaald wijzigingen in zijn partituren aan te brengen. Twee jaar had hij aan deze symfonie gewerkt. ‘Die Sechste ist die keckste’ placht hij te zeggen. Wat hij er zo ‘koket’ aan vond? Het werk heeft uitgesproken individuele, zich van andere composities onderscheidende kwaliteiten. Die manifesteren zich al op de eerste bladzijden. Hier geen mysterieus begin met trillende strijkers, maar een scherp gesneden ritmische figuur die in het verloop van dit openingsdeel steeds dominanter wordt. Daartegenaan plaatst de componist vanaf de derde maat het eerste thema met de bekende langzame Bruckner-triool, die langs de snelle, herhaalde noten van de violen schuift. De hieruit ontstane onrust in de beweging zal nog herhaaldelijk terugkeren. Er is wellicht geen ander werk waarin de Oostenrijkse componist zoveel ritmische inventiviteit toont, terwijl hij ook een voorkeur voor gedurfde harmonische verbindingen aan de dag legt.

Het daaropvolgende Adagio, in sonatevorm, kan zich in zijn combinatie van nobele uitdrukkingskracht en verhevenheid zeker meten met de langzame delen van Bruckners andere, vaker gespeelde latere symfonieën. De muziek bezit afwisselend het karakter van een verheven lofzang, een introverte klaagzang en een gewijde processie.

Het Scherzo is in diverse opzichten opmerkelijk. Het aangegeven tempo is langzamer dan we van dit type muziek bij Bruckner gewend zijn en het stampende ritme, dat zo vaak een boerendans suggereert, ontbreekt. Hier is eerder sprake van een feeërieke natuurschildering.

De Britse musicoloog en componist Robert Simpson noemde het slotdeel ‘fantastisch, bijna surrealistisch’, vermoedelijk doelend op de grillige, onvoorspelbare wendingen en abrupte contrasten. Een koraalmelodie brengt de componist in herinnering als gelovige organist. In de slotmaten duikt plotseling het hoofdthema uit het eerste deel op. Deze keer niet op de manier van een plechtige apotheose, zoals we die van Bruckner kennen, maar als fanfare bij wijze van afscheidsgroet.

Aad van der Ven