Manfred Honeck en Matthias Goerne bij het Concertgebouworkest

Ludwig van Beethovens Zevende symfonie in A groot beleefde zijn succesvolle wereldpremière in december 1813 in het universiteitsgebouw in Wenen. Dit ondanks het feit dat de dirigent van het concert, de componist zelf, stokdoof was. Jan Caeyers beschrijft in zijn recente Beethoven-biografie de gebeurtenis, die veel nieuwsgierig publiek trok, als volgt: ‘Eigenlijk was concertmeester Schuppanzigh degene die de teugels van het orkest in handen had, terwijl Beethoven met armen als molenwieken en het gezicht van een mimespeler de muzikale regie voerde. De bijna stokdove Beethoven moest zich daarbij oriënteren op datgene wat hij zag. Hij raadde als het ware de muziek op basis van de boogstreken en de lichaamstaal van de musici. Dat liep enkele keren grondig fout, met het hilarische gevolg dat hij soms wegkroop bij fortes en omhoogveerde bij piano’s. En in het eerste deel vergat hij een fermate te dirigeren: de ene helft van het orkest hield halt, terwijl de andere helft met hem verder speelde, waarna het nog meer dan twintig maten duurde vooraleer dirigent en orkest elkaar terugvonden. Toen Beethoven zich min of meer realiseerde welke chaos hij had veroorzaakt, begon hij mild te lachen.’ Het publiek vergaf hem ruimschoots en applaudisseerde uitbundig. Het – inderdaad schitterende – tweede deel werd gebisseerd. Een recensent sprak van ‘het werk van een genie’.

Dan te bedenken dat Beethoven sinds zijn donderende Vijfde symfonie in c klein en impressionistische Zesde symfonie in F groot, ‘Pastorale’, vijf jaar eerder, niet meer zulke ongehoorde orkestmuziek had gebracht. ­Grote delen van de Zevende symfonie zijn bijna non-melodisch en non-harmonisch. Het ritme lijkt in deze symfonie een alles­bepalende factor. Zo domineert een lang-kort-lang-patroon het eerste deel (met daarvóór een langzame introductie van ongewone lengte). Het tweede deel is een opvallend vlot en dansant Allegretto waarin het ‘lang-kort-kort-lang-lang’ de vorm dicteert. Wie zich na het scherzo geen uitbundiger muziek kan voorstellen, moet zich tijdens de finale herbezinnen. Als daar tenminste tijd voor is, want het tempo ligt hoog en de roes is uitputtend. Wederom is het ritme hiervoor de hoofdverantwoordelijke, zoals de paukenist regelmatig hoorbaar maakt.

Het succes van de Zevende symfonie werd toch nog overschaduwd door een ander werk dat diezelfde avond op het programma stond: Wellingtons Sieg oder Die Schlacht bei Vittoria, opus 91. Met zijn vele kanonschoten en fanfares bood dit nu eenmaal het luidste spektakel. Bovendien werd hier de actualiteit in klinkende noten omgezet: de nederlaag die Wellington in Noord-Spanje aan de Napo­leontische legers had toegebracht. In dat licht kreeg de Zevende symfonie alsnog het stempel ‘begeleidend werk van de avond’.

Lied en symfonie, ze zijn in het oeuvre van Gustav Mahler innig met elkaar verbonden. Dat geldt in het bijzonder voor de periode 1880-1900, waarin naast de eerste vier symfonieën de Lieder eines fahrenden Gesellen en de liederen op teksten uit de anthologie Des Knaben Wunderhorn ontstonden. We spreken over Mahlers ‘Wunderhorn-jaren’. De volkse toon van zijn liederen uit die tijd drong ook door in zijn symfonische werken, soms als een verre echo, soms ook in de vorm van een letterlijk citaat. In enkele gevallen werd een lied zelfs in het geheel overgeheveld naar een symfonie (Urlicht, Des Antonius von Padua Fischpredigt, Es sungen drei Engel).

Mahlers selectie uit Des Knaben Wunderhorn laat ook iets van zijn jeugdherinneringen zien. Hij groeide op in de toenmalige Moravische garnizoensstad Iglau (tegenwoordig Jihlava). Daar was hij vertrouwd geraakt met de manier waarop militairen hun muziek ten gehore brachten terwijl zij langs de kazerne marcheerden.

De ‘militaire’ teksten in Des Knaben Wunderhorn zijn verre van tri­omfantelijk. Het meest aangrijpende voorbeeld is Revelge (‘Ich muss ma­rschieren’) over een dodelijk gewonde tamboer. Een van zijn collega’s wordt in Der Tamboursg’sell wegens desertie ter dood veroordeeld. Soms komen liefdesbetuigingen en militaire muziek bij elkaar, zoals in Wo die schönen Trom­peten blasen. Dat de bewuste gedichten uitgesproken antimilitaristisch zijn is evident.

Elk van de liederen van deze cyclus heeft als het ware zijn eigen orkest. Telkens treden andere instrumenten op de voorgrond, voortdurend verandert het coloriet. Later zouden de marsritmes en trompetsignalen bij deze componist in kracht toenemen en de Ländler (Rheinlegendchen), die bij uitstek een dans van het ‘gewone volk’ was, zou gaandeweg haar onschuld verliezen. Bijna alles wat Mahler tot Mahler maakt is hier al te vinden.