Mäkelä dirigeert Strauss' Alpensinfonie bij het Concertgebouworkest

De Beierse Alpen vormden het decor van Richard Strauss’ dagelijks leven. Vanuit zijn villa in Garmisch keek hij uit op de Zug­spitze en het Wettersteingebirge. Dit was de plaats waar hij zich thuis voelde. Wat ligt bij een componist die als geen ander de realiteit in klanken kon weergeven meer voor de hand dan een partituur te schrijven die dit natuurschoon weerspiegelt!

Dat gebeurt in Eine Alpensinfonie met alle vaardigheid en verbeeldingskracht waarover hij als vijftigjarige, met een geweldige staat van dienst als componist, beschikte. Daarvoor gebruikt hij het grootste instrumentale apparaat dat hij ooit in stelling had gebracht. De symfonische gedichten waarmee hij beroemd was geworden waren geleidelijk gegroeid in omvang en mankracht en Eine Alpensinfonie vormt de afsluiting en de bekroning van dit genre.

Alsof iemand plotseling een raam openzet en de schoonheid van buiten op zijn gekwelde geest laat inwerken.

Toen hij aan deze partituur werkte, tussen 1911 en 1915, stond niet meer de orkestmuziek maar de opera in het centrum van zijn belangstelling. Maar nog één keer leefde hij zich uit met een orkestrale weelde van onder meer twintig hoorns (waarvan twaalf achter het podium), een viervoudige bezetting van de andere blaasinstrumenten, uitgebreid slagwerk (waaronder een donder- en een windmachine), orgel, celesta, twee harpen en uiteraard een fors strijk­orkest.

Toch is de dosering zodanig dat de muziek niet zozeer overdondert als wel bekoort en intrigeert door haar subtiele kleurenrijkdom en weidse visie. Dat hangt samen met het ‘scenario’ waarvan Strauss uitging, namelijk de indrukken die men krijgt en de kracht van de natuur die men ervaart tijdens de beklimming en de afdaling van een berg. De tweeëntwintig secties van het werk dragen titels die aangeven wat de alpinist ziet en meemaakt, waarbij diens vorderingen door de luisteraar als het ware kunnen worden gevolgd. De componist schiep door deze opzet voor zichzelf de mogelijkheid al zijn kunstvaardigheid in het verklanken van visuele indrukken te demonstreren, van lieflijke beekjes tot gure gletsjers, van zonovergoten bergweiden tot winderige ravijnen. De partituur zelf heeft als het ware de vorm van de berg die hier beklommen wordt. Het werk begint en eindigt met respectievelijk de zonsopgang en –ondergang. In de eerste helft neemt de muziek in grote lijnen in spanning en volume toe totdat de top is bereikt, waarna de afdaling ongeveer evenveel tijd in beslag neemt.

Menigeen zal bij het luisteren naar dit werk denken aan de manier waarop de natuur zich in sommige symfonieën van Gustav Mahler manifesteert, namelijk alsof iemand plotseling een raam openzet en de schoonheid van buiten op zijn gekwelde geest laat inwerken. Dit beeld van de natuur als balsem voor de ziel en als symbool van een nimmer verdwijnende nostalgie, zo sterk bij Mahler aanwezig, was Strauss onbekend. Voor hem was de natuur een prachtig object, niet meer en niet minder.

De eerste uitvoeringen van het werk door het Concertgebouworkest waren op 3 februari 1916 onder leiding van Willem Mengelberg en een week later, op 10 februari, onder Richard Strauss. Semyon Bychkov leidde de laatste uitvoering op 8 februari 2015.

Jimmy López Bellido studeerde compositie in zijn geboortestad Lima (Peru), in Helsinki en aan de University of California in Berkeley. Door zijn opdrachtwerk Aino een symfonisch gedicht te noemen plaatst de componist zich zonder blikken of blozen in de romantische traditie. De muziek is gebaseerd op het verhaal van de ongelukkige titelheldin zoals verteld in het vierde gedicht van Finlands nationale epos, de Kalevala. ‘Ik maakte kennis met de Kalevala door Sibelius’ oeuvre’, vertelt López, ‘maar toen ik naar Helsinki ging realiseerde ik me pas goed hoezeer het werk centraal staat in het gevoel van nationale identiteit van de Finnen.’

Aino, onberispelijk gekleed en ontroostbaar, kijkt uit over de zee. Drie dagen geleden verliet ze haar huis, waarna ze door de bossen dwaalde. Bij zonsopgang ziet ze met betraande ogen drie wonderschone meisjes op een landtong baden in het water. Betoverd door de aanblik kleedt Aino zich uit om zich bij hen te voegen, maar zodra ze de landtong betreedt zinkt die in het water en neemt haar mee naar de zeebodem om een eind te maken aan haar verdriet.

Wat López vooral aantrok in het verhaal van Aino – het meisje dat door haar broer wordt uitgehuwelijkt aan een oude rijke man, vlucht, ronddwaalt en uiteindelijk verdrinkt – was de rijke klankwereld: ‘Het gekwelde snikken van Aino, het hypnotiserende visioen van de drie badende meisjes, de rots die zinkt, de haas die door het bos rent om het nieuws over te brengen, de moeder van Aino die weent als ze het lot van haar dochter verneemt, de watervallen, gouden bergen en bomen die aan de eindeloze stromen van haar tranen ontspringen, en de drie koekoeken die klaaglijk zingen op een berkentak. Al die geluiden leidden mij in de manier waarop ik het werk orkestreerde.’ Aan het eind verweven de koekoeken zich met het lie­d van de badende meisjes, dat klinkt in de hoogste regionen van twee soloviolen en een solo-altviool.

López droeg Aino op aan Klaus ­Mäkelä.

Ernest Bloch begon op zijn tiende te componeren en bleef dat doen tot aan zijn dood, bijna zeventig jaar later. Zijn vroege composities, veelal beïnvloed door Richard Strauss, hoor je bijna nooit en ook zijn latere, meer neoclassicistische werk wordt weinig gespeeld. De roem van de Zwitserse componist is grotendeels gebaseerd op enkele stukken uit zijn zogenaamde ‘joodse cyclus’ (geschreven tussen 1912 en 1926), waaronder de ‘Hebreeuwse rapsodie’ Schelomo voor cello en orkest. Deze stukken kwamen voort uit Blochs groeiende verbondenheid met zijn joodse achtergrond: ‘Ik heb geluisterd naar een innerlijke stem… een stem die in mij omhoog golfde toen ik bepaalde passages uit de Bijbel las.’

Het is vooral het boek Prediker dat – in combinatie met het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog – aan de basis staat van Schelomo. Bloch trachtte de woorden van Koning Salomo al enige tijd op muziek te zetten, ‘maar noch Frans, noch Duits of Engels vond ik geschikt en mijn kennis van het Hebreeuws was te gering.’ Toen hij de cellist Alexander Barjanski ontmoette begon een plan te rijpen. ‘Waarom zou ik mijn Prediker-­materiaal niet gebruiken, maar dan in plaats van een menselijke stem [...] een veel grootsere en diepzinnigere stem gebruiken, een stem die alle talen kan spreken: die van de cello?’ Volgens Bloch is de cello in dit stuk de stem van de wijze Salomo, terwijl het orkest zowel de wereld om hem heen verklankt als zijn innerlijke wereld.

Hoewel Bloch zelden bestaande muziek citeerde of persifleerde, zijn er vele karakteristieken aan te wijzen die op een joodse invloed wijzen, zoals toonladders met overmatige secunden en kwarten, klagende melodieën die sterk aan joodse gezangen doen denken, en een ritmiek die afgeleid is van het gesproken Hebreeuws. Dat laatste wordt door musicologen het Bloch-­ritme genoemd. Het feit dat in het Hebreeuws het ac­cent meestal op de laatste lettergreep valt, wordt bij Bloch muzikaal uitvergroot doordat hij zijn melodieën vaak laat versnellen naar het einde toe, en dan afsluit met een geaccentueerde korte noot. De melodische frasen hebben daardoor steeds de neiging naar een climax toe te werken. Dat horen we niet alleen in zijn vocale werk, maar ook in instrumentaal werk als Schelomo.

Willem Mengelberg leidde de eerste uitvoering door het Concertgebouworkest op 21 april 1921; de solist was Max Loevensohn. De laatste uitvoering was op 29 november 2012 met Jurjen Hempel en solocellist Gregor Horsch.