Mahler en Prokofjev bij het Concertgebouworkest

Sergej Prokofjev componeerde zijn Derde pianoconcert in C groot niet thuis in Rusland, maar als een rusteloze podiumartiest die zich door zijn concertagenda over verschillende continenten liet voortjagen. In Amerika en in Europa baarden zijn optredens als pianist (soms als dirigent) van eigen werk heel wat opzien. Niet zelden ontstonden daarbij polemieken tussen enerzijds enthousiaste aanhangers en anderzijds critici die Prokofjev van ‘anarchistische, barbaarse, bolsjewistische herrie’ betichtten.

Steeds was Prokofjev zelf al weer verhuisd, of naar een volgend optreden doorgereisd, eer zijn volgelingen of zijn critici zich konden organiseren: voor schoolvorming of een hetze was hij niet honkvast genoeg. De componist leek zich herhaaldelijk ergens te vestigen – in New York, in Chicago, in Parijs – maar vertrok telkens spoedig nadat hij zijn muzikale brandbrieven had afgeleverd. En wanneer hij tóch ergens voor langere tijd neerstreek, zoals in Parijs, dan bracht hij zijn publiek geregeld in verwarring door beukende, modernistische composities af te wisselen met stukken vol beschaafde, neoklassieke koketterie.

Dat bewuste gestoei met verschillende imago’s hield hij bijna twee decennia vol, tot in het midden van de jaren 1930. Toen ­keerde hij definitief terug naar Rusland om zich te nestelen in een wat bezadigder – en deels naar sovjetmodes gevormd – idioom. Maar het Derde pianoconcert gloeit van inventiviteit, reislust, ongeduld, kortom, van de energie die Prokofjev in de jaren twintig voortdreef.

Terugblikkend op de ontstaansgeschiedenis meldde Prokofjev dat hij al jaren een paar motiefjes ‘voor de witte toetsen van de piano’ had liggen; eenvoudig, diatonisch materiaal dat hij voor een strijkkwartet had voorbestemd. Die in 1917 genoteerde ‘witte ­themaatjes’, zoals hij ze noemde, legden een lange weg af: ze groeiden uit tot een van de meest kleurrijke en spectaculaire pianoconcerten van de twintigste eeuw. Ze werden gekruid met Slavische melodiewendingen, opgepept met de hectische puls van grote Amerikaanse steden en in de fik gestoken door Prokofjevs eigen virtuoze pianistiek. 

Een fraai voorbeeld van Prokofjevs neiging tot voortdurende verandering en omvorming vind je in het middendeel, een variatiespel dat de kern van het concert vormt. Maar ook in het openingsdeel is Prokofjev een meester van de metamorfose: het klarinetthema waarmee het stuk begint en de introductie van de solist duiken steeds weer op in een nieuwe gedaante. Prokofjev beschouwde zichzelf als een classicist; dat bewees hij door de vele agressieve, ‘barbaarse’ uitbarstingen en de scherpe dissonanten te verweven in een betoog dat zich als een hecht tapijt ontrolt.

In de Grote Redoutenzaal van het Stedelijk Paleis van Boedapest dirigeert Gustav Mahler op 20 november 1889 de première van zijn Eerste symfonie. Na het laatste akkoord blijft het publiek verbijsterd achter. Voor de eerste maal injecteerde Mahler de geïdealiseerde wereld van de klassieke en romantische symfonie met alledaagse, brutale elementen: volkwijsjes, signaalmotieven, straatmuziek, collages en rauwe klankkleuren.

De jonge componist koos als titel aanvankelijk ‘Symphonische Dichtung in zwei Teilen’ en later ‘Titan, Tondichtung in Symphonieform’. Vechtend tegen het onbegrip van zijn toehoorders en tegen zijn eigen twijfels bleef Mahler tot 1906 meerdere wijzigingen aanbrengen.

De meest ingrijpende zijn de vervanging van een passage in de finale (tweede uitvoering, Hamburg, 1893) en de volledige weglating van het Andante (het lied Blumine) voor de vierde uitvoering in Berlijn, op 16 maart 1896. Vanaf die datum zijn de oorspronkelijke vijf delen tot vier gereduceerd en heet het werk voortaan Eerste symfonie.

De ondertitel ‘Der Titan’ verwijst naar de roman van Jean Paul. De partituur wil geen verhaal naar voren brengen maar een algemeen idee van jeugdig enthousiasme en strijdlust. Alle elementen van de latere Mahler zijn reeds aanwezig: natuurmystiek, de onherroepelijke greep van het noodlot en de typische dramatische synthese in de finale.

Mahler benadrukte meermaals hoe zijn thema’s organisch waren gegroeid uit herinneringen aan gemoedsstemmingen. Directe aanleiding was de verwerking van een ongelukkige liefdesaffaire met de zangeres Joanna Richter. De Lieder eines fahrenden Gesellen, die Mahler in datzelfde jaar voor haar schreef, vormen de sleutel tot zijn latere Eerste symfonie. Hijzelf is de rondtrekkende zwerver uit de titel, de afgewezen minnaar die heling zoekt in eenzame natuurverkenningen.

In de symfonie gaat het niet langer om de directe verwijzing naar persoonlijke belevenissen maar om de emotionele en spirituele neerslag ervan. Het thematisch materiaal van het eerste deel – na de zinderende evocatie van de ontwakende natuur – is haast integraal overgenomen uit het tweede lied van de cyclus, Ging heut’ Morgen übers Feld.

De directe bevruchting tussen zijn liedoeuvre en zijn symfonische oeuvre zou een van Mahlers meest treffende karakteristieken worden. Ook in het tweede deel refereren meerdere motieven aan een lied dat Mahler op twintigjarige leeftijd componeerde, Hans und Grete. Uitgelaten walsritmes wisselen verder af met de pastorale ‘ländler’, typisch Oostenrijkse dansen en sentimentele ‘fin de siècle’-muziek op het randje van de karikatuur.

Het meest treffende liedcitaat is te horen in het derde deel, een treurmars. Het idee voor de mars ontleende Mahler aan de in zijn tijd bekende tekening ‘Des Jägers Leichenbegängnis’, waarop een troep dieren – muzikanten en dragers – een gestorven jager naar het graf geleidt.

Om het groteske karakter te accentueren, vervormt Mahler de aloude canon die wij kennen als Vader Jacob en plaatst daarboven een scherpe tegenmelodie met hobo’s. Parodiërende aanzetten van Hongaars-Slavische volksliederen verhogen de spanning. Na de ironische banaliteit volgt verstilde schoonheid, opnieuw geplukt uit Lieder eines fahrenden Gesellen, uit het laatste lied Die zwei blauen Augen.

Daarna komen de mars en het doodsritme des te scherper terug. Boven het vierde deel schreef Mahler ‘Ausdruck eines im Tiefsten verwundeten Herzens’. De dramatische schreeuw waarmee het orkest zich ontlaadt kan dit alleen maar bevestigen. Het geheel wordt voortgestuwd als een bovenmenselijke strijd vol turbulente tutti en vlijmende accenten.

Aan het slot krijgen de conflicterende thema’s een triomfantelijke toon. De levenskracht en de erkenning van de schoonheid van de omringende natuur winnen het van de destructieve emotionele strijd van de mens.