Lucas & Arthur Jussen en Iván Fischer: Bridging Europe met Mozart en Beethoven

Het Concert voor twee piano’s is hoogstwaarschijnlijk het laatste concert dat Wolfgang Amadeus Mozart in Salzburg schreef, voordat hij definitief naar Wenen zou vertrekken en daar zijn grootse werken voor klavier en orkest zou schrijven.

Die laatste periode in Salzburg – van januari 1779 tot november 1780 – had Mozart een essentiële ontwikkeling doorgemaakt. Hij was er noodgedwongen en zeer tegen zijn zin teruggekeerd na zijn laatste grote Europese reis, die een tragische afloop kende met de dood van zijn moeder in Parijs. Professionele ontgoochelingen en persoonlijke tegenslag hadden van het wonderkind een volwassen componist gemaakt. Toch schreef hij in die tijd meerdere composities die niets doen vermoeden van het ongenoegen dat uit zijn brieven naar voren komt.

De briljante toon en de ongedwongenheid van het Concert voor twee piano’s zijn er het treffende bewijs van. Het is meer dan aannemelijk dat Mozart dit dubbelconcert schreef voor hemzelf en zijn zus Nannerl.

Er bestaat ook een tweede versie, met toegevoegde partijen voor klarinetten, trompetten en pauken, bestemd voor een uitvoering door Mozart en Josepha Auernhammer in Wenen (in 1781 of 1782). Vanaf de eerste maten is duidelijk dat het werk aan beide solisten evenwaardige eisen stelt. Technische uitdagingen, elegante solomomenten en virtuoze passages zijn gelijk verdeeld.

De drie delen hebben een joviale toon: geen competitieve bravoure, maar jeugdige onstuimigheid in combinatie met een doordachte dialoog en innige eensgezindheid. De natuurlijkheid van het samenspel roept het beeld op van Wolfgang en Nannerl, die al op heel jeugdige leeftijd samen musiceerden met veel wederzijds begrip en affectie.

‘Dit werk zal hemel en aarde doen sidderen’, sprak Ferdinand Ries over de Derde symfonie in Es groot van zijn leraar Ludwig van Beethoven, nadat hij in 1804, kort voor de première, een repetitie had bijgewoond. Hij overdreef nauwelijks. De ‘Eroica’, zoals het werk is gaan heten, behoort inderdaad tot die schaarse composities die de ontwikkeling van de muziek een wending hebben gegeven.

Indien één partituur illustreert wat Beethoven bedoelde toen hij na het overwinnen van een persoonlijke crisis sprak over de ‘nieuwe wegen’ die hij wilde inslaan is het wel deze. In dit geval gaat het niet eens zozeer over de taal en de techniek van de muziek, maar om het achter­liggende concept.

Want we zien hier een symfonie met een buitenmuzikaal idee als uitgangspunt. Niet in de vorm van een nederige lofprijzing, opgedragen aan de Allerhoogste, zoals componisten dat al eeuwenlang hadden gedaan. Nee, gedecideerd in het weergeven van krachten in de mens zelf.

Dat wil in dit geval zeggen een streven naar vrijheid en rechtvaardigheid, in Beethovens visie verpersoonlijkt door Napoleon Bonaparte. Althans in het begin. Bekend is het verhaal over Beethovens ontgoocheling nadat hij gehoord had dat de Franse revolutionair zichzelf tot keizer had gekroond.

Nog voordat het werk kon worden uitgegeven doopte de componist zijn ‘Bonaparte-symfonie’ om tot ‘Heroïsche symfonie, gecomponeerd om de herinnering aan een groot man te eren’. Zo kreeg de ‘Eroica’ geen individuele maar een universele ­geldigheid.

Dat hij voor de variaties die het laatste deel vormen als thema een melodie ontleende aan zijn kort daarvoor gecomponeerde balletmuziek Die Geschöpfe des Prometheus, opus 43, heeft een bijzondere betekenis. In de Griekse mythologie is Prometheus immers degene die tegen de wil van de oppergod Zeus het vuur naar de aarde brengt.

Toch lijkt in deze symfonie het beeld van een onverzettelijke Prometheus niet zozeer in het laatste deel te zijn opgeroepen maar bovenal in het openingsallegro, met akkoorden als bijlslagen en veel dwarse syncopen.

Vergankelijkheid is vervolgens het thema van het tweede deel, een treurmars, maar één zonder zelfmedelijden, eerder trots en soms opstandig. Het Scherzo vertoont hier en daar een enigszins robuuste humor.

Het openingsthema van de Finale is, net als het heroïsche hoofd­thema van het eerste deel, gebaseerd op een zigzag-beweging, bestaande uit de noten van een gebroken drieklank. De vraag is of Beethoven deze verbinding met opzet heeft gecreëerd. Hij was in elk geval niet iemand die veel aan het toeval overliet.

De helden heetten Che Guevara, Lenin en Ho Chi Minh. De kruisraketten moesten de wereld uit en krakers gingen op de vuist met mobiele eenheden. Het was in deze de tijd, rond 1970, dat ook Louis Andriessen en andere componisten van zijn generatie zich roerden. Het symfonieorkest was, als voorbeeld van een dictatoriale structuur, uit de gratie. Het werd tijd voor een gedemocratiseerd ensemble als De Volharding, waarin iedereen evenveel te zeggen had en waarbij een dirigent overbodig was.

Het door Andriessen opgerichte blaasorkest bestond uit zowel klassiek opgeleide spelers als jazzmuzikanten die er niet tegenop zagen in straten en op pleinen aan linkse demonstraties mee te werken. Zij kregen nieuwe stukken voor hun neus als Workers Union, waarvan het ritme exact is vastgelegd, maar de toonhoogte slechts in beperkte mate is gefixeerd. Die mogen de musici namelijk binnen bepaalde (op één notenbalk genoteerde) grenzen zelf bepalen. Daardoor ontstaan voortdurend dissonante, chromatische patronen, die de muziek een agressief karakter geven.

‘Symphonic movement for any loud sounding group of instruments’ is de ondertitel van het werk. Andriessen schrijft over ‘een combinatie van individuele vrijheid en strenge discipline’, eigenschappen die, aldus de componist, bij elke vorm van politieke actie onontbeerlijk zijn. De rechtlijnigheid, de eenvoud van het materiaal en het anti-esthetische karakter van de muziek zijn geheel in overeenstemming met andere radicale stukken van Andriessen uit de eerste helft van de jaren zeventig als On Jimmy Yancey en Hoketus.