Liza Ferschtman, Marc Desmons, Antoine Lederlin en Jonathan Biss: Brahms

In het voorjaar van 1781 worstelde Wolfgang Amadeus Mozart zich eindelijk los van zijn tirannieke broodheer Hieronymus von Colloredo, de aartsbisschop van Salzburg, die hem behandelde als een van zijn bediendes. Mozart vestigde zich onmiddellijk als onafhankelijk musicus in Wenen, toen al een wereldstad met een rijk muziek­leven. Hij werd er met open armen ontvangen en kreeg het drukker dan ooit.

Zijn zelfstandigheid bood hem de vrijheid om zich als componist naar eigen inzicht verder te ontwikkelen. Dat deed hij onder meer door zich grondig te verdiepen in de complexe contrapuntische stijl van Johann Sebastian Bach, iets wat in zijn tijd werd beschouwd als hopeloos ouderwets.

Mozart was ermee in aanraking gekomen door de uit Nederland afkomstige baron Gottfried van Swieten. De baron was behalve musicus, muziekkenner en directeur van de keizerlijke bibliotheek van Wenen vooral een groot pleitbezorger van de fuga’s van Bach en de oratoria van Georg Friedrich Händel.

Mozart werd al snel door Van Swietens enthousiasme aangestoken. ‘Ik ga alle zondagen om 12 uur naar Baron van Swieten en daar wordt niets anders gespeeld dan Händel en Bach. Ik ben zelfs een verzameling aan het opzetten van Bach-fuga’s, zowel die van Sebastian als van Emmanuel en Friedemann Bach’, schreef hij in een brief aan zijn vader.

Mozart heeft in die tijd (1782-83) veel muziek van Bach bewerkt en uitgevoerd. In diezelfde periode ontstond de reeks van zes bewerkingen voor strijktrio van preludes en fuga’s van Johann Sebastian Bach en van zijn oudste zoon, Wilhelm Friedemann. Vier van de inleidende preludes, die ook wel adagio’s worden genoemd, werden door Mozart in de stijl van Bach nieuw gecomponeerd. De overige twee preludes zijn, net zoals de zes fuga’s, transcripties (aangepast voor de huidige bezetting).

In Mozarts tijd werd Bach beschouwd als hopeloos ouderwets

Het is niet helemaal zeker dat Mozart de bewerker was van al deze fuga’s en preludes, maar veel onderzoekers zien in de manier van versieren en ­variëren toch echt de hand van Mozart. De combinatie van het strenge contrapunt van Bach en de elegante en soms frivole mozartiaanse lijnen en harmonieën in deze zes composities, levert een totaal nieuw klankbeeld op.

Mozart wist de ogenschijnlijk tegenstrijdige stijlen om te smeden tot een wonderbaarlijke eenheid. De ontdekking van de wondere wereld van de fuga’s van Bach verrijkte zijn compositiestijl. Sindsdien gebruikte Mozart regelmatig contrapunt in zijn werk.

Béla Bartók had roerige jaren achter de rug toen hij in 1922 zijn Tweede sonate voor viool en piano schreef. Na de Eerste Wereldoorlog en de opdeling van het Oostenrijks-Hongaarse Rijk werd Hongarije een dictatuur waarin Bartóks moderne, op de Tweede Weense School geënte expressionistische muziek (extreme contrasten en emoties, bevreemdende klanken) niet werd gewaardeerd. De conflicten met een buurland als Roemenië, dat een deel van Hongarije bezette en leegplunderde, maakten het te gevaarlijk om zijn volksmuziek-­verzamelreizen voort te zetten.

Maar Bartók hoefde niet stil te zitten. Behalve componist en wetenschapper op het gebied van de volksmuziek was hij ook concertpianist en pianodocent. Bovendien begonnen zijn composities in het buitenland succes te oogsten.

In een artikel verklaarde Bartók dat atonale muziek en volksmuziek heel goed samen kunnen gaan

Een belangrijke Weense muziekuitgeverij publiceerde al zijn partituren en uit verschillende landen kwamen uitnodigingen om zijn werk te komen uitvoeren. In 1921 voerde hij samen met een bevriende Hongaarse violiste zijn Eerste vioolsonate uit in Parijs en Londen. Een jaar later componeerde hij de Tweede vioolsonate die in Berlijn in première ging.

In april van dat jaar was Bartók voor het eerst in Nederland. In Het Concertgebouw gaf hij onder meer een uitvoering van het werk, samen met Zoltán Székely, de violist die later enkele jaren de concertmeester van het Concertgebouworkest zou zijn. Het concert werd opgenomen en was via de radio in heel Nederland te horen.

In tegenstelling tot Bartóks andere sonates heeft deze Tweede vioolsonate geen drie, maar twee delen die – hoe verschillend ook – toch een eenheid vormen. Het eerste opent als een traditionele volksdans, met een langzame inleiding waarin de musici als het ware improviseren op wat later gaat komen. Het beginmotief van lange lijnen en korte triolen komt een paar keer terug, maar telkens anders.

Het tweede deel lijkt nog meer op een volksdans, die gaandeweg vuriger wordt, vertraagt en opnieuw begint. Halverwege duikt het triolenmotief van het eerste deel weer op. Op het hoogtepunt van de dans worden de ferme akkoorden in de piano omcirkeld door hoge snelle vioolepisodes die klinken als een nijdige wesp op een warme zomeravond. Uiteindelijk keert de rust weer en sluit het triolenmotief, maar nu licht en mijmerend, de sonate af.

Bartók schreef regelmatig artikelen in belangrijke muziektijdschriften. In een ervan verklaarde hij dat atonale muziek en volksmuziek heel goed samen kunnen gaan. Met deze Tweede sonate bewijst hij het.

Hoewel de muziek van Béla Bartók en Johannes Brahms niet op elkaar lijkt, hebben de componisten wel iets gemeen, namelijk de interesse voor Oost-Europese volksmuziek.

Brahms’ Tweede pianokwartet begint, net als Bartóks sonate, met een kort triolenmotief (gevolgd door lyrischer lijnen). Het thema is door het hele eerste deel te horen. Het is tamelijk eenvoudig, maar Brahms fantaseert er voortdurend nieuwe ideeën bij die hij kunstig met elkaar verwerkt. Stemming, dynamiek en emoties wisselen vaak, zodat de luisteraar geboeid blijft en nieuwsgierig naar wat er gaat komen. Geheel volgens de regels van de sonatevorm keert aan het eind het openingsthema weer terug.

De componist liet zich voor dit pianokwartet inspireren door Franz Schubert. Dat is vooral te horen in het melodieuze tweede deel. Het weemoedige thema waarmee het opent wordt steeds herhaald (rondovorm). De strijkers spelen met gedempte snaren wat de atmosfeer van triestig verlangen (onderbroken door gepassioneerde uitbarstingen) versterkt.

Het energieke Scherzo klinkt trots en lyrisch tegelijk. In het triogedeelte wordt het muzikaal materiaal verwerkt tot een virtuoze canon voor piano en strijkers. Brahms sluit zijn Tweede piano­kwartet af met een onstuimige dans waarin zigeunermelodieën en -ritmes een rol spelen. De temperamentvolle dans wordt regelmatig verstoord door uitingen van smachtend verlangen, maar de levenslust overwint. Komend vanuit serene kalmte schrijft Brahms dit pianokwartet naar een denderend slot.

Zoals de Zes preludes en fuga’s van Mozart en de Tweede vioolsonate van Bartók ontstond ook Brahms’ Tweede pianokwartet op een belangrijk punt in het leven van de componist. Zijn muziek, die vooral door Wagner-­adepten lang werd afgedaan als achterhaald, kreeg steeds meer waardering. Brahms twijfelde vaak aan zichzelf, maar het is alsof zijn nieuwe zelfvertrouwen doorklinkt in dit machtige pianokwartet.