Liza Ferschtman en Roman Rabinovich: Beethoven en Brahms

In dit programma omlijsten twee ­romantische en toegankelijke werken voor viool en piano twee modernere pareltjes met dezelfde bezetting. Het concert begint met een lyrische sonate van Brahms. Met een sprong naar de twintigste eeuw komen we met Bartók en Lutosławski bij het vurige en grillige deel van het programma, virtuozer en meer ritmisch georiënteerd.

Daarna keren Ferschtman en Rabinovich met Beethoven terug naar een lieflijke allemansvriend, waardoor dit programma een mooie dwarsdoorsnede biedt van het repertoire voor viool en piano van de negentiende en twintigste eeuw.

Brahms: Eerste vioolsonate

Johannes Brahms schreef zijn Eerste sonate in G groot in 1879, op het hoogtepunt van zijn carrière. Hij had net zijn eerste twee symfonieën en zijn Vioolconcert voltooid, die zouden uitgroeien tot veelgeprezen werken.

De vioolsonate is het summum van twee belangrijke kenmerken van Brahms’ compositiestijl: het bevat zowel lyrische thema’s als een hechte motivische eenheid. De sonate dankt zijn bijnaam ‘Regensonate’ aan de verwijzingen naar Brahms’ eigen Regenlied uit 1866 voor piano en zang; geen wonder dat de thema’s bijna lijken te worden gezongen door de viool.

De eenheid tussen de verschillende delen van de sonate is groot – Brahms zet hiermee een vormprincipe door dat al in zijn eerste symfonie te horen valt. Door bepaalde korte ritmische en melodische motieven in alle delen te laten terugkomen wordt het werk een eenheid.

In de ‘Regensonate’ laat Brahms een gepuncteerd ritmisch motief terugkomen in alle delen: eerst in het belangrijkste thema van het pastorale eerste deel, daarna in een plechtige begrafenismars halverwege het tweede deel, en tot slot in het afsluitende rondo, waar het begrafenismarsmotief halverwege terugkomt in majeur.

Let in het middendeel ook op wat er op de begrafenismars volgt – het beginthema uit de piano komt dan in een prachtige tweestemmige zetting terug in de viool.

Béla Bartók schreef zijn eerste gepubliceerde sonate, die in cis klein voor viool en piano, in een roerige periode in de muziek­geschiedenis.

Net als Arnold Schönberg en Igor Stravinsky probeerde hij in de jaren twintig een weg te vinden uit de impasse waar de gecomponeerde muziek zich in bevond na de Eerste Wereldoorlog. Schönberg deed dat door de atonaliteit systematisch te orde, Stravinsky deed dat door expressiviteit naar de achtergrond te dringen in zijn neoclassicistische werken, en Bartók vond zijn weg door Oost-Europese volksmuziek als inspiratiebron te gebruiken – en daaraan een geheel eigen draai te geven.

Zijn compositiestijl is in de periode van de Sonate in cis klein virtuoos, zo goed als atonaal, en ritmisch complex. Daarnaast is de invloed van Debussy en Ravel hoorbaar, bijvoorbeeld in het gamelan-achtige begin van het eerste deel.

Liza Ferschtman en Roman Rabinovich spelen het allegro uit Bartók's Eerste sonate in cis kl.t., Sz. 75 (1921) 

Eigentijdse critici van Bartók vonden de percussieve benadering van de piano en de thematische scheiding van viool en piano lastig om aan te wennen, maar dat maakt de sonate voor huidige luisteraars juist intrigerend en verrassend.

De Hongaarse invloed in dit werk is vooral te horen in de ritmes en in de keuze van bepaalde melodische intervallen. In het laatste deel van de sonate is de volksmuziek het sterkst aanwezig: de finale heeft de sfeer van een grillige volksdans.

Subito is een van de laatste werken die Witold Lutosławski schreef. De compositiestijl van deze Poolse componist en dirigent valt niet zo makkelijk samen te vatten. In zijn vroege composities werd hij duidelijke beïnvloed door volksmuziek, maar eind 1950 verandert zijn stijl drastisch, onder meer door het gebruik van twaalftoonsakkoorden: akkoorden die bestaan uit drie groepjes van vier noten, elk in hun eigen register gespeeld.

Vanaf circa 1960 wordt ­Lutosławski’s stijl rijper en herkenbaarder, als hij naast twaalftoonsakkoorden ook toevalsprincipes gaat toepassen. Het gebruiken van toeval bij het maken van compositorische keuzes werd geïntroduceerd door John Cage.

Lutosławski gebruikt toeval op een manier die ook wel aleatorisch contrapunt (van het toeval afhangende samenklank) wordt genoemd. Hierbij staat bijvoorbeeld de toonhoogte en de grote ritmische lijn van de noten vast, maar mogen de uitvoerders zelf kiezen hoe ze het ritme op kleinere schaal invullen, waardoor een toevallig ritmisch contrapunt ontstaat.

Vanaf 1979 spreken we van Lutosław­ski’s late stijl – in deze periode valt ook Subito, dat hij in 1992 schreef. Zijn muziek is in deze laatste jaren transparanter, omdat hij nog maar weinig twaalftoonsakkoorden gebruikt en ook de aleatoriek flink inperkt. De harmonieën worden eenvoudiger, de melodieën lyrischer. Dit is goed te horen in Subito, waar lyrische en langzame melodieën de virtuozere en snellere passages omlijsten.

De Vioolsonate in G groot van Ludwig van Beethoven wordt ook wel de meest lieflijke van al Beethovens sonates genoemd. Dat kan komen doordat Beethoven het werk schreef voor de violist Pierre Rode, die absoluut niet hield van te veel virtuositeit en onnodig snelle finales.

De toon voor deze lyrische sonate wordt al meteen gezet met de triller die de langzame introductie op het eerste deel inluidt. Het Adagio is al even contemplatief en mist de gebruikelijke virtuoze ontwikkeling in het midden. Het korte derde deel, dat bestaat uit een scherzo met contrasterend trio, eindigt ondanks het begin in mineur optimistisch in majeur.

Bij wijze van finale schreef Beethoven zeven verschillende variaties op een eenvoudig pastoraal thema. De sonate is naast lieflijk ook nog eens bijzonder democratisch: viool en piano zijn echt gelijkwaardig en krijgen beide evenveel gelegenheid om te schitteren.