Liza Ferschtman en Mahan Esfahani: van Bach naar nu

‘Als je in gesprek bent met levende componisten, realiseer je je dat de oude componisten ook een proces van onderzoeken, uitproberen en doorontwikkelen meegemaakt moeten hebben. We veranderen natuurlijk niets aan de noten, maar niets is in steen gebeiteld', vertelt Liza Ferschtman over dit programma.

Bach: Tweede en derde sonate

Het oudste manuscript dat overgeleverd is van Bachs ‘Sei Sonate a Cembalo certato e Violino solo’ dateert uit 1725, twee jaar na zijn aanstelling als cantor in Leipzig. Er zijn echter verschillende redenen om aan te nemen dat Johann Sebastian Bach zijn ­innovatieve sonates voor viool en klavecimbel ­enkele jaren eerder componeerde, in dienst van Prins Leopold van Anhalt-Cöthen.

In die periode lag de nadruk namelijk veel meer op instrumentale muziek. In zijn eerste jaren in Leipzig zal Bach bovendien veel te druk geweest zijn met de beslommeringen van het lesgeven en elke week een nieuwe cantate componeren. Ook schreef zijn zoon Carl Philipp Emanuel op 7 oktober 1774 dat deze werken al meer dan vijftig jaar oud waren – en bovendien nog altijd tot zijn beste werken behoorden.

Het illustreert Liza Ferschtmans idee dat ook oude componisten experimenteerden en niet meteen de definitieve vorm vonden. Bach volgde de internationale ontwikkelingen op de voet. Zijn jongere broer Johann Ernst had eerder uit Holland een koffer vol muziek meegebracht van Italiaanse componisten als Corelli en Vivaldi.

In zijn sonates voor klavecimbel en viool gebruikt Bach de vierdelige vorm van Corelli’s sonates en ook de vrije melodie van de viool in het openingsdeel van de Derde sonate in E groot doet aan Corelli denken. De manier waarop Bach het klavecimbel als gelijkwaardige partner aan de viool koppelt, is echter zijn eigen innovatie.

Hij bevrijdde zijn instrument – Bach was zelf een klaviervirtuoos – uit de traditionele rol van begeleider door een van de solostemmen aan de rechterhand te geven, terwijl de linkerhand de baslijn speelt. Deze rolverdeling, afkomstig uit het genre trio­sonate, is goed te horen in de Tweede sonate in A groot.  

Tiensuu: Veto

Jukka Tiensuu brengt oude en nieuwe muziek samen. Als hedendaagse componist en klavecinist schakelt hij voortdurend tussen heden en verleden. Muziek is voor hem een tijdloze kunstvorm. ‘Ik leerde zijn werk op een festival in Finland kennen en vroeg Mahan of hij het een goed idee vond hem te benaderen. “He is a F*** LEGEND!!!” was zijn reactie…. dus ik heb Tiensuu gewoon een mailtje gestuurd, haha.

Hij had helaas geen tijd iets nieuws te componeren, maar had wel een werk dat nog nooit in de oorspronkelijke bezetting uitgevoerd was. Er wordt ook bij gezongen.’ Ferschtman en Esfahani spelen voor het eerst de versie voor viool en klavecimbel van Veto, het laatste deel van de zesdelige suite Musica Ambigua.

Tiensuu zelf praat liever niet over zijn composities. Op zijn website legt hij uit dat hij de luisteraar niet wil belasten met de gedachten van de componist. Alles wat je van tevoren zegt maakt dat het publiek gericht gaat luisteren, terwijl er zoveel te ontdekken valt. Tiensuu laat zijn muziek graag voor zichzelf spreken. Liza Ferschtman is blij dat ze het Nederlandse publiek kennis kan laten maken met deze bijzondere componist.

Piston: Sonatina

Liza Ferschtman: ‘Mahan is echt een exponent van de avontuurlijke school. Hij houdt van de veelzijdigheid van het klavecimbel en wil dat op alle mogelijke manieren laten horen. Tot ik Mahan ontmoette was ik me er nauwelijks van bewust dat een klavecimbel inzetbaar is als instrument voor muziek uit de twintigste eeuw.’

In de eerste decennia van de twintigste eeuw leidde de Poolse klaveciniste Wanda Landowska (1879-1959) een ware revival van het klavecimbel. Niet alleen verdiepte ze zich in de oude muziek, ook tijdgenoten zoals Manuel de Falla en Francis Poulenc componeerden nieuwe werken voor haar. Een van haar studenten in het vooroorlogse Parijs was klavecinist Ralph Kirkpatrick.

Weer terug in Amerika vroeg hij aan zijn landgenoot Walter Piston een nieuw werk voor viool en klavecimbel te schrijven. Samen met violist Alexander Schneider vormde Kirkpatrick een succesvol duo, maar al snel had het tweetal door dat je niet eeuwig recitals met Bach en Mozart kon spelen.

Voor Piston was het een opdracht die hem als gegoten zat. Ook hij had in de jaren 1920 in Parijs gestudeerd, bij Nadia Boulanger en Paul Dukas. Hij beheerste als geen ander de oude compositietechnieken als contrapunt en fuga en componeerde in een neoklassieke stijl. Zijn Sonatina opent met een jazzy thema in unisono, dat als in een traditionele rondovorm steeds als refrein opduikt. Tussendoor klinkt een Schots volksdansje – een knipoog naar opdrachtgever Kirkpatrick? Aan humor geen gebrek bij Piston. 

Biber: Vierde sonate

Ook de Boheemse vioolvirtuoos Heinrich von Biber experimenteerde volop. Voor elk van de vijftien ‘Rozenkranssonates’ schrijft hij een andere stemming van de vioolsnaren voor, waardoor bijzondere dubbelgrepen mogelijk worden. In de vierde sonate, een chaconne met als thema de presentatie van Jezus in de tempel, is de hoogste snaar een toon lager gestemd dan gebruikelijk, terwijl de laagste snaar een toon hoger klinkt. Steeds worden passages van vier maten herhaald, waarbij Biber ongetwijfeld op virtuoze wijze gevarieerd zal hebben. 

Frerichs: Leitmotiv in zehn antworten

‘Een aantal jaar geleden benaderde Rembrandt Frerichs mij om samen met zijn jazztrio te spelen’, vertelt Liza Ferschtman. ‘We begonnen voorzichtig aan elkaar te ruiken en te experimenteren met eigen werk van Rembrandt. Langzaam groeide de behoefte een werk speciaal voor mij te schrijven.

Een eerste versie van Liza hebben we wel uitgevoerd, maar die heeft het uiteindelijk niet gered. De versie die ik nu met Mahan speel is geleidelijk in de laatste anderhalf jaar ontstaan en behoorlijk aangepast aan de klank van het klavecimbel.

Voor de titel heeft Rembrandt zijn Facebookvrienden gevraagd met suggesties te komen op de letters LIZA. Uit ontzettend veel reacties kozen we Leitmotiv In Zehn Antworte. Een toepasselijke titel, omdat er een steeds terugkerend motief is, dat soms haast onhoorbaar doorgaat onder ander materiaal, dan weer abrupt tevoorschijn komt.

Rembrandt laat mij echt uitkomen als speler en persoon. Het is leuk om te merken dat hij vooral een soort drive van mij heeft gevangen in de noten. Zelfs als ik rustig ben is dat kennelijk wat altijd doorschemert!’