Lisiecki en Ticciati, Chopin en Dvořák

Serge Rachmaninoffs magistrale symfonische gedicht Het doden­eiland ontstond in 1909 in Dresden, waar de componist regelmatig verbleef omdat de ­situatie in Rusland zeer onstabiel was. Hij werd tot de compositie geïnspireerd door het gelijknamige schilderij van Arnold Böcklin, een voorstelling van een eiland met rotsen en cipressen, waarheen de veerman Charon met zijn roeiboot een gestorvene brengt.

Het dodeneiland is voor grote bezetting, en Rachmaninoff gebruikte uit het orkestrale palet vooral de donkere kleuren. ‘Heldere tonen liggen mij niet zo goed’, zei hij in 1912 tegen de dichteres Marietta Sjaginjan. De gehele compositie staat in een vijfachtstenmaat waarmee een golvende beweging wordt weergegeven. De melodiek beweegt zich overwegend in secunden, die, betekenisvol, het begin van het gregoriaanse Dies irae vormen.

Het Dies irae-thema, dat goed in Rachmaninoffs melodische idioom past, verwerkte hij in zijn composities opvallend vaak als melodisch motief, ook in niet-programmatische context, zoals in de Paganini-rapsodie voor piano en orkest. In Het dodeneiland wordt het na een onheilspellend optreden in het koper afgewisseld door een beweeglijk thema in strijkers en hout­blazers. Dit thema noemde Rachmaninoff de melodie van het leven. Daarna maakt, onontkoombaar, het Dies irae zich weer meester van de muzikale scène.

In de vroege negentiende eeuw waren virtuoze pianisten de favorieten van de concertpodia en salons van Wenen, Londen en Parijs. De jonge Frédéric Chopin had in Warschau, eveneens een stad met een belangrijk internationaal muziekleven, optredens van onder andere de pianist-componisten Johann Nepomuk Hummel en John Field bijgewoond.

Zelf had hij er concerten van onder andere Moscheles en Kalkbrenner gespeeld. Wat betreft karakter en volgorde van virtuoze thema’s, briljante passages en melodieuze opera-­achtige zangthema’s hebben met name de pianoconcerten van Hummel en Moscheles Chopins pianoconcerten beïnvloed. Ook bij hem ligt de nadruk op de virtuoze presentatie van het ­soloinstrument en is de rol van het orkest ondergeschikt.

Chopin had als negentienjarig Pools muzikaal talent een succesvolle concert­reis naar Wenen gemaakt en koesterde het plan om zich bij een nieuwe reis naar internationale podia met een soloconcert te presenteren. Hij componeerde twee pianoconcerten in 1829-30, waarvan het als eerste gecomponeerde Tweede pianoconcert in f klein, opus 21 als tweede in 1836 in druk verscheen. Beide concerten staan in het teken van Chopins liefde voor de jonge zangeres Konstancja Gladkowska.

Met opus 21 debuteerde hij in Warschau op 17 maart 1830 als concertpianist. Van zijn op 2 november 1830 begonnen reis als pianosolist, die hem na het uitbreken van de noodlottig verlopen Poolse novemberrevolutie op een maandenlang verblijf in Wenen kwam te staan en hem ten slotte naar Parijs bracht, kon Chopin nooit meer naar Polen terugkeren.

Het Tweede pianoconcert begint zijn orkestrale inleiding van het eerste deel, Maestoso, met een motief dat in een lyrische en daarna in een martiale gestalte gepresenteerd wordt, gevolgd door een in de houtblazers geïntroduceerde contrasterende zangerige melodie. Na virtuoze, briljante overgangsfiguren in Chopins karakteristieke zangerige idioom treedt een liedachtig tweede thema op, dat met name in het slot­gedeelte, de reprise, een grotere rol speelt dan gebruikelijk.

Melodiek die aan dit zangthema verwant is, beheerst het langzame deel, Larghetto, dat direct in verband wordt gebracht met Chopins gevoelens voor Gladkowska. Het is een nocturne, die echter vóór de terugkeer van het hoofdthema door een bewogen, in octaven gespeeld instrumentaal recitatief onderbroken wordt. Het derde deel, Allegro vivace, een wervelende dans in een driekwartsmaat, vertoont eerst walsachtige en daarna mazurka-achtige trekken, met accenten op de tweede tel. Het door een hoornsignaal aangekondigde slotfragment staat, verrassend, in majeur.

Antonín Dvořák was in de tweede helft van de negentiende eeuw ook in het buitenland een succesvolle representant van de Tsjechische nationalistische muzikale stroming. Hij had in de jaren 1864-75 vijfmaal de door het Oostenrijkse ministerie uitgeloofde prijs voor compositie gewonnen en met zijn Moravische duetten de bewondering van Johannes Brahms gewekt. Deze gaf Dvořáks carrière een flinke impuls door diens werken bij zijn uitgever Simrock aan te bevelen. Daardoor groeide de populariteit van Dvořák tot ver over de Boheemse landsgrenzen, tot in Groot-Brittanië en zelfs de Verenigde Staten.

In 1891 vroeg de Amerikaanse Jeanette Thurber hem directeur te worden van het door haar gestichte conservatorium in New York en vertrok Dvořák naar de Verenigde Staten voor een verblijf van drie jaar. De verwachtingen die men daar van hem had waren hooggespannen. Hij zou wellicht de basis kunnen leggen voor een nationaal getinte Amerikaanse kunstmuziek. Toen de componist in oktober 1892 in New York aankwam, werd hij officieel welkom geheten met een speech van Colonel Higginson.

De speech verscheen in The New York Herald onder de titel ‘The New World of Columbus and The New World of Music’. Op deze titel leek Dvořák te zinspelen, toen hij de benaming ‘From the New World’ op het eerste blad van het manuscript van zijn Negende symfonie schreef. Het was eigenlijk Mrs. Thurbers bedoeling dat Dvořák een opera zou vervaardigen, gebaseerd op Longfellows gedicht The Song of Hiawatha. Verder dan schetsen voor zo’n werk kwam Dvořák niet (het ontbrak hem aan een libretto), maar het materiaal verwerkte hij in zijn Negende symfonie.

Hij bestudeerde indiaanse melodieën en liet zich door de zwarte conservatoriumstudent Harry T. Burleigh spirituals voorzingen. ‘Ik heb niet echt melodieën van Amerikaanse bodem gebruikt’, schreef de componist in 1893 in The New York Herald, ‘ik heb gewoon eigen thema’s gemaakt met kenmerken van indiaanse muziek’. Het melodische karakter van een spiritual heeft Dvořák getroffen in de althobosolo van het Largo, die de Negende symfonie in de collectieve herinnering heeft gegrift.

Het Largo zou oorspronkelijk de begrafenis van Hiawatha’s echtgenote Minnehaha uitbeelden, zoals het derde deel, Scherzo, de feestelijkheden van hun bruiloft zou weergeven. Het Scherzo draagt echter onmiskenbaar trekken van de furiant, een snelle, vurige Tsjechische volksdans met voortdurend verschuivende metrische accenten. Zowel in het Scherzo als in het laatste deel, Allegro con fuoco, komen motieven uit de vorige delen terug. In het slotdeel is bovendien het begin van het lied Three Blind Mice te herkennen (houtblazers). Dvořáks Negende symfonie werd bij de première met bijzonder grote bijval ontvangen.