Lisa Batiashvili speelt Sjostakovitsj bij het Concertgebouworkest

tekst: Aad van der Ven

Of het nu ging om instrumentalisten of zangers, muzikale verzoeken van bevriende Sovjetmusici kon Dmitri Sjostakovitsj moeilijk weigeren. Daarvoor moest af en toe een symfonie of een strijkkwartet, de genres die de rode draden in zijn oeuvre vormen, wijken. Twee vioolconcerten schreef hij, allebei voor David Oistrach.

Het Eerste vioolconcert is een sterk dramatisch werk, dat qua karakter en vorm – vier delen, achtereenvolgens getiteld Nocturne, Scherzo, Passacaglia en Burlesque – veel weg heeft van een symfonie met solo-instrument, net zoals de in dezelfde periode ontstane Concertante symfonie voor cello en orkest van Sergej Prokofjev.

Bij Sjostakovitsj relativeren het korte tweede en vierde deel door hun grilligheid en groteske humor enigszins de indringende kracht en de allure van het eerste en derde deel. De titel Nocturne sluit aan op de introverte, dromerige stemming van deel één. Ook de opschriften Scherzo en Burlesque spreken voor zich.

Door voor het derde deel de variatievorm van de Passacaglia te kiezen bouwt Sjostakovitsj hier voort op de techniek die hij had toegepast in zijn Tweede pianotrio en Achtste symfonie. De strenge en majestueuze polyfonie van dit deel mondt uit in een spectaculaire cadens, die de overgang vormt naar de opwindende finale. 

Sjostakovitsj was er zich van bewust dat hij zichzelf in moeilijkheden kon brengen met muziek die in tegenspraak was met de positieve esthetiek die in die periode van Sovjet-­kunstenaars verlangd werd. Pas in 1955, twee jaar na de dood van Stalin, achtte hij de tijd rijp om met deze partituur naar buiten te komen. Aan de première met Jevgeni Mravinski als dirigent werkte uiteraard David Oistrach als solist mee.

Anton Bruckner ging niet over één nacht ijs. Toen hij, even in de veertig, aan een partituur werkte die voor het eerst een plaats in zijn oeuvre verdiende, vond hij, had hij al twee complete symfonieën in de kast liggen. Maar daarmee durfde hij geen uitgever onder ogen te komen.

Symfonieën componeren was dan wel zijn grote ambitie, zoals voor de meeste negentiende-eeuwse componisten, maar eigenlijk voelde hij zich in dit stadium meer op zijn gemak op het terrein van de religieuze muziek, wat strookte met zijn persoonlijke achtergrond en met zijn werk als ­koordiri­gent in het klooster van Sankt Florian en daarop aansluitend als organist van de dom in Linz.

Was Richard Wagner er niet geweest, dan had het nog lang kunnen duren voordat hij zich aan zoiets als een vierdelige symfonie had gewaagd. Bij het ondergaan van de bedwelmende orkestklank van de opera Tannhäuser voelde de puriteinse Oostenrijkse schoolmeester zich verplaatst in een onbekende, fascinerende wereld. 

Het gevaar zich daarin te verliezen, wat veel Wagner-­epigonen overkwam, heeft hij echter glansrijk weerstaan. Hij ontwikkelde zijn eigen muzikale architectuur in de overtuiging dat hij het talent dat Onze Lieve Heer hem had geschonken – daarvan was hij zich steeds bewust – voor honderd procent diende te ontginnen.

De Eerste symfonie begint niet zoals men dat van Bruckner gewend is, dat wil zeggen niet mysterieus of plechtig, maar met een eerste thema in een marsritme zoals Gustav Mahler dat later in onder meer enkele openingsdelen van symfonieën zou toepassen. Het klinkt parmantig, ja zelfs enigszins kwajongensachtig. Innige lyriek, één van Bruckners andere kwaliteiten, reserveert hij voor het tweede thema. Maar dat is nog niet genoeg.

De componist baseert dit eerste deel niet op twee maar op drie thema’s, nogal ongebruikelijk binnen de zogeheten klassieke hoofdvorm. Mede door de monumentaliteit van het krachtige derde thema (koperblazers) en de ontwikkeling daarna kunnen we zeggen dat Bruckner meteen met dit openings-Allegro van zijn Eerste symfonie in extenso de vlucht van zijn gedachten toont.

‘Ein tieferes, bedeuterendes Adagio ist seit Beethoven nicht geschrieben worden’, aldus Theodor Helm in de Deutsche Zeitung over het tweede deel, waarvan het verheven karakter al snel de associatie met religie en eredienst oproept. Het derde deel is Bruckner ten voeten uit. Met zijn stampende ritmen bezit het het boertige, landelijke karakter dat zijn meeste scherzo’s zo karakteristiek maakt. In het centrale trio klinkt daarentegen een vriendelijke, pastorale stemming door.

In de Finale vallen alle remmen weg. Met de polyfonie in de doorwerking zou Bruckners oude contrapuntleraar Sechter vermoedelijk tevreden zijn geweest. Maar wat zou hij gedacht hebben over de wild voortrazende zestienden van de strijkers tegen het einde? ‘Alles ist Inspiration und beinahe nichts Arbeit’, schreef de muziekcriticus Max Kalbeck in de Wiener Montags-Revue. 

Ook de Eerste symfonie was niet veilig voor Bruckners verwoede pogingen zijn muziek steeds te verbeteren. In 1890, toen hij ook aan zijn Negende werkte, kon hij het niet laten zijn eersteling drastisch te reviseren, dat wil zeggen instrumentaal rijker te stofferen en ook in andere opzichten hier en daar te wijzigen. Men spreekt in dit geval over de ‘Wiener Fassung’. Maar de meeste dirigenten houden zich aan de oorspronkelijke ‘Linzer Fassung’, die ook heden op het programma staat.