Ligeti, Vivier en Eötvös bij het Concertgebouworkest

tekst: Maarten Beirens

Op 12 april 1961 maakt kosmonaut Joeri Gagarin een volledige omwenteling rond de aarde. De eerste mens in de ruimte, de triomf van de technologie die de mensheid voor het eerst in staat stelde zich – letterlijk – van de aarde los te maken: het was een moment waarop de hele wereld met een mengeling van verstomming en extase de blik op de kosmos richtte.

Meegesleept door de euforie van dat moment piekte het geloof in de technologie en de vooruitgang. Een hele generatie raakte in de ban van al wat zich in de kosmos bevond en nu plots binnen menselijk bereik kwam.

In datzelfde jaar 1961 hoefde een zeventienjarige componist dan ook niet te twijfelen over de titel en het vertrekpunt van een nieuw pianowerk. Peter Eötvös gaf zijn compositie de titel Kosmos, geïnspireerd door Gagarin en de ontluikende fascinatie voor het heelal, die ook hem in de greep had gekregen.

Maar op muzikaal vlak bleek ­Kosmos over heel wat meer te gaan. ‘Zoals met Gagarins ruimtereis opende de wereld zich plots en leek ze oneindig’, zou Eötvös er later over zeggen. De mogelijkheden die hij als jonge componist voor zich zag, verwerkte hij in Kosmos; je hoort ze in de schatplichtigheid aan de hypergeconcentreerde, chromatische taal van Anton Webern en in een poging om de klankwereld van de vroege elektronische muziek naar de piano te vertalen.

In het Hongarije van 1961, slechts vijf jaar na het neerslaan van de Hongaarse Opstand, was de modernistische muziek van Webern nog taboe. De beslissing om toch voor dat modernistische pad te kiezen was behoorlijk radicaal voor een jonge componist.

Het is geen toeval dat Eötvös tot op vandaag Kosmos als het vertrekpunt voor zijn verdere muzikale carrière beschouwt. Dat hij gehecht blijft aan het werk, bewees hij toen hij het in 1999 nog herwerkte tot een versie voor twee piano’s. De ‘big bang’ waarmee Kosmos begint, is tevens de oerknal waarmee Peter Eötvös zijn eigen muzikale universum heeft gecreëerd.

Hierin sluit de muziek van Eötvös aan bij de esthetische positie van zijn oudere land­genoot György Ligeti. De taal van het modernisme – met naast Webern zeker ook Béla Bartók, om wie je als Hongaarse componist niet heen kan, en Igor Stravinsky – heeft duidelijke sporen nagelaten in de muziek van Eötvös en Ligeti. Het is bijzonder moeilijk om op de meest overweldigende klankvlak-­achtige momenten van de partituur van Eötvös niet te denken aan de ‘klankwolken’ waarmee zijn landgenoot Ligeti in de jaren zestig zijn faam vestigde.

Zo’n klankwolk is een zeer fijn weefsel van razendsnelle noten die daardoor de indruk geven dat de klank niet meer vast omlijnd, maar vluchtig is, als een zwerm bijen (het heeft vaak een ­zoemend effect) of een wolk. Paradoxaal genoeg is de muziek vaak heel beweeglijk aan de oppervlakte (de snelle noten) maar in wezen juist enorm statisch. Voor velen gaat er daarvan een heel beklemmende sfeer uit.

Allicht is dat de reden waarom Stanley Kubrick drie van die klankwolk-werken (Atmosphères, het Requiem en Lux Aeterna) van Ligeti koos voor de soundtrack van 2001: A Space Odyssey (1968). Het maakte Ligeti op slag ook bij een groter publiek bekend en het zorgt ervoor dat we in ons collectieve geheugen die klankwolken nog steeds met het heelal associëren.

Als model voor de massieve klank van het orkest, statische momenten waarin tijd en ruimte lijken te bevriezen en instrumenten op een hybride manier met elkaar gecombineerd worden, is de verwantschap tussen Ligeti en Eötvös groot – dat ze allebei dezelfde Hongaarse achtergrond delen maakt de band des te sterker.

In Orion, een van de schaarse orkestwerken die hij schreef, richtte ook de Canadees Claude Vivier zijn blik naar de hemel – in dit geval de zeven sterren die samen het sterrenbeeld Orion vormen.

Op muzikaal vlak maakt Vivier gebruik van zeven motieven – één voor elke ster – die het thematische materiaal vormen. Maar veel fundamenteler voor Vivier is dat het universum ook een spirituele dimensie oproept – een thema dat in al zijn werken nadrukkelijk naar voren komt.

Het gevoel van verwondering waarmee in 1961 naar Gagarin en de verkenning van de ruimte werd gekeken, scherpte de interesse in de mysteries van het heelal en de wetenschappelijke theorieën die Eötvös’ Multiversum bevolken. Maar tegelijk stimuleerde het ook de fascinatie voor de mystieke ervaring van de onpeilbaarheid van de kosmos, zoals Vivier die zou verklanken.

Igor Stravinsky’s Symfonie in drie delen, met zijn hoekige motieven en scherpe harmonische combinaties, legt het verband met het modernisme van de eerste helft van de vorige eeuw, waarvan de klankwereld zo bepalend is geweest voor Eötvös’ generatie. In zijn Symfonie in drie delen (zijn ‘Oorlogssymfonie’) ­reageerde Stravinsky op de grimmige sfeer in Europa tijdens de Tweede Wereldoorlog.

Een belangrijke rol is weggelegd voor de piano en de harp; beide instrumenten komen samen in de finale. Diverse instrumentgroepen worden stilistisch tegenover elkaar geplaatst, een amalgaam van werelden – een multiversum van stijlen.

Meer dan een halve eeuw na Kosmos, met een hele carrière achter zich die hem behalve tot een van de belangrijkste componisten van zijn generatie ook tot een van de meest vooraanstaande dirigenten heeft gemaakt, blijft de thematiek van dat vroege werk actueel.

Het nieuwe werk Multiversum, dat Eötvös voor onder meer het Concertgebouworkest schreef, bevat een gelijkaardige thematiek: deze keer is het niet de ruimte op zich, met kometen, ruimteschepen en asteroïden, maar zijn het de complexe wetenschappelijke theorieën over het universum die de fantasie van de componist prikkelden: Eötvös noemt de snaartheorie en de M-theorie van natuurkundige Edward Witten, waarvoor hij elf dimensies in tijd en ruimte definieert, als ‘dingen die ons verbluft hebben met speculatie over de aard van het universum’. 

Multiversum is geschreven voor groot orkest, orgel en hammondorgel – daarmee verzoent Eötvös als het ware drie verschillende klankwerelden. Bovendien is de plaatsing van het orkest en het gebruik van luidsprekers om de klank van het orgel van achter het publiek te laten klinken zo uitgedacht dat de luisteraars zich op een heel ruimtelijke manier midden in de klank bevinden.

De drie delen van het werk spelen dan ook allemaal met hoe de twee solisten en het orkest met elkaar versmelten of zich juist opsplitsen in aparte ‘universums’, of grote schijnbaar chaotische klankvelden oproepen.