Leipzig Thomanerchor met Bach, Brahms en Schütz

Het motet, een complex meerstemmig gezang op Latijnse (oorspronkelijk katholieke) tekst, past niet bepaald bij het lutherse ideaal. Godsdienst moest juist toegankelijker worden. Vreemd genoeg zou juist dit (toen al ouderwetse) genre een belangrijk luthers paradepaardje worden.

De gereformeerde reis van het motet begint in 1538. Onder het goedkeurend oog van Maarten Luther worden bundels met motetten gepubliceerd voor het volledige liturgische jaar. Op de elitaire school ‘Pforta’, in Luthers geboortestreek in Noord-Duitsland, zingen studenten vanaf 1582 verplicht voor en na het eten een motet. De bundel die hiervoor wordt samen-gesteld, het Florilegium Portensis (‘bloemen van Pforta’), wordt de basis voor een rijke, protestantse motet-traditie. Binnen de kortste keren bezit iedere grote of kleine stad, kerk of universiteit in de regio wel een exemplaar. 

Schütz & Schein 

De muzikale en leergierige koorknaap Johann Hermann Schein wordt toegelaten tot de school Pforta, waar hij kennismaakt met motetten uit het Florilegium. Hij vervolgt zijn studie in Leipzig en solliciteert met succes naar de functie van Thomascantor: verantwoordelijke voor de muziek in de Thomaskirche, aanverwante kerken en de universiteit. Schein is daarmee een van de voorgangers van Johann Sebastian Bach.

De eerste composities van Schein zijn motetten in lijn met het Florilegium: keurig contrapunt in ‘ouderwetse’ renaissancestijl. Maar al snel klinken er nieuwe elementen in zijn muziek: akkoordbegeleiding en getokkelde baslijn (basso continuo) en gezongen dialogen zoals in vroege Italiaanse opera. Schein keek zijn vernieuwingen af bij Italiaanse tijdgenoten, hoewel hij Italië zelf nooit heeft bezocht. Zijn bundel Israelis Brünnlein bevat volgens hemzelf Italiaanse, madrigaal-achtige motetten vol woordschilderingen: de betekenis van de woorden weerklinkt in muzikale vorm. In Was betrübst du dich, meine Seele klinken de woorden ‘und bist so unruhig’ bijvoorbeeld echt onrustig.  

Ook bij zijn tijdgenoot en vriend Heinrich Schütz moet Schein de nodige ideeën hebben opgedaan. Schütz studeerde namelijk wél in Italië, bij de beroemde renaissancecomponist Giovanni Gabrieli. Opmerkelijk is dat de vroege motetten van Schütz (zoals Singet dem Herrn ein neues Lied) nog behoorlijk traditioneel zijn: voor a cappella koor en met lange passages waarin stemmen elkaar imiteren, in traditio-neel contrapunt. Wel werkt Schein in navolging van Gabrieli soms met twee – ruimtelijk van elkaar gescheiden – koren. 

Het gebruik van Italiaanse kunstgrepen maakt Schein en Schütz tot belangrijke grondleggers van de Duitse barokmuziek. In 1690 noteert een schrijver: ‘Drey Berühmte S. aber seyn gewesen Schütz/Schein/Scheit’, ofwel ‘De drie beroemde S.-en in de Duitse muziek waren Heinrich Schütz, Johann Hermann Schein en Samuel Scheidt.’  

Bach: Motetten 

De latere Thomascantor Johann Sebastian Bach schreef het hele jaar door cantates voor uitvoering in de kerken in Leipzig die hij onder zijn hoede had, maar zijn motetten zijn schaars. Een van de redenen: het Florilegium Portensis was inmiddels dé bundel waaruit geput werd als de situatie om een motet vroeg. De motetten die Bach wél schreef zijn waarschijnlijk alleen voor begrafenissen bedoeld. Van Der Geist hilft weten we bijvoorbeeld dat het werd geschreven voor de begrafenis in 1729 van het schoolhoofd van de Thomasschule, Johann Heinrich Ernesti. 

De nieuwe standaard was om motetten, à la Schein, te voorzien van een akkoordinstrument; in Leipzig inmiddels bekend als het ‘motetklavecimbel’. Ook gebruikelijk waren een aantal lage strijkinstrumenten om de baslijn te verstevigen. De meeste Bachmotetten zijn voor dubbelkoor.  

Der Geist hilft is meteen een vreemde eend in de bijt: met het eerste vierstemmige koor spelen ‘gewoon’ strijkers mee, maar met het tweede vierstemmige koor spelen rietblazers mee (hobo’s en fagot). Der Geist hilft  
is een stuk met een grote stuwkracht en opgewektheid, het beschrijft de komst van de Heilige Geest. En die komt plotseling, of zoals dirigent sir John Eliot Gardiner schrijft: ‘Als een karretje in een achtbaan even bedrieglijk blijft hangen en dan plotseling voorwaarts schiet.’ 

Heel anders is het bijna smekende, desolate begin van Komm, Jesu, komm, een motet met oneindige dissonanten. De tekst is gebaseerd op het gedicht Komm, Jesu, komm, mein leib ist müde van Paul Thymich – van 1681 tot 1694 verbonden aan de Thomasschule. Hoewel Bach vooral  bijbelteksten of lutherse koralen gebruikte als basis voor zijn motetten, liet hij zich hier inspireren door de eerdere Thomascantor Johan Schelle, die het gedicht van Thymich ook als motet liet klinken. 

Het is niet bekend wat Bach precies van de eenvoudige, strofische toonzetting van Schelle dacht, maar hij moet hebben besloten dat het thema om een veel dramatischer aanpak vraagt. Bachs zetting van Komm, Jesu, komm past in de destijds populaire ars moriendi, kunst over de ‘goede dood’ waarop een mens zich mag verheugen na een godsvruchtig leven. Bach bezat meerdere boeken over dit onderwerp, en onderstreepte regelmatig passages die hem inspireerden. 

Van het motet Fürchte dich nicht wordt gedacht dat Bach het al in Weimar heeft gecomponeerd, dus jaren voordat hij naar Leipzig verhuisde. De tekst bestaat uit twee bijbelverzen uit Jesaja, die beide beginnen met ‘Fürchte dich nicht’. Bach maakt dankbaar gebruik van de herhaling door de woorden als een soort mantra tussen de verschillende delen terug te laten keren. Op een van de verzen componeerde zijn achteroom Johann Christoph Bach ook al eens een motet. 

De opgewekte thematiek van Singet dem Herrn ein neues Lied maakt het onwaarschijnlijk dat dit motet voor een begrafenis werd geschreven. Waarschijnlijker is de theorie dat het oefenmateriaal was voor de koorknapen, al is het motet muzikaal veeleisend. 

Brahms: Fest- und Gedenksprüche 

Inmiddels is het 1889 en heeft Duitsland zich verenigd in een keizerrijk. Johannes Brahms bewerkt een drietal lutherse bijbelverzen – met een nationalistisch tintje – tot motetten met de naam Fest- und Gedenksprüche. De motetten komen goed van pas bij verschillende feesten die eind negentiende eeuw de Duitse eenwording memoreren. Daar zijn ze ook voor bedoeld, getuige de titel (‘spreuken voor feesten en herdenkingen’). 

In de a cappella-muziek volgt Brahms Bach in het gebruik van dubbelkoor, en zorgt hij dat de muziek de tekst en betekenis (de eenwording van Duitsland) illustreert door verschillende stemmen op belangrijke woorden samen te voegen. Het teruggrijpen naar het vroege Duitse protestantisme is niet toevallig: een beetje cultureel erfgoed is meer dan welkom in het jonge Keizerrijk. Opnieuw een grote rol voor het motet.