Lang Lang speelt Liszt en Falla

Tekst: Michiel Cleij 

Claude Debussy werd beroemd door zijn vermogen om sferen en beelden op te roepen; herhaaldelijk repte hij zelfs van muzikale ‘geuren’. Maar hoe visionair, origineel, modern etcetera hij ook was: raakvlakken met de traditie verdwenen nooit. Tot in zijn laatste werken kun je horen welke componisten hem inspireerden – van Rameau, Chopin en Wagner tot zijn tijdgenoten Albéniz en Stravinsky.

De vroege Ballade getuigt ondanks de Chopineske titel vooral van Russische invloed; aanvankelijk had hij het werk Ballade slave genoemd. Debussy componeerde het als twintiger, nadat hij enige tijd huispianist en muziekleraar was geweest in het gezin van de Russische muziekmecenas Nadezjda von Meck.

Zo Slavisch als het thema klinkt, zo Debussiaans is de harmonisering ervan: de zwoele akkoorden en arpeggio’s wijzen vooruit op de Prélude à l’après-midi d’un ­faune, het orkestwerk waarmee hij spoedig zou doorbreken.

Franz Liszt lapte harmonische regels aan zijn laars, gaf oude vormen een nieuwe inhoud en ontwierp een totaal eigen muzikale verteltrant. Daarnaast was hij, als volbloed romanticus, een man van extreme tegenstellingen. Zijn frivole levenswandel verruilde hij later voor het priesterschap, de notenlawines van zijn piano-oeuvre maakten plaats voor een uiterst sobere, kale schrijfwijze en naast de onmiskenbare vitaliteit van zijn werk staat een diepe fascinatie voor de dood.

Liszts vernieuwingen worden in zijn pianocomposities vaak overschaduwd door extreme virtuositeit; in de Sonate in b klein liggen ze aan de oppervlakte. Pianistisch trapezewerk ontbreekt geenszins, maar staat in dienst van de wonderlijke (en soms ronduit bizarre) boodschap die het stuk lijkt uit te dragen; het is muziek die duidelijk getuigt van Liszts hang naar het spirituele en zelfs demonische.

Na het onbestemde, desoriënterende beginmotief volgen snel achtereen drie thema’s: een luid motto in octaven, een hamerend patroon in de bas en een gepassioneerd ‘gezang’ van herhaalde majeur-akkoorden. Uit dit beperkte materiaal ontkiemt de hele sonate. De voortdurende variatie en omvorming waaraan Liszt het onderwerpt heeft het effect van organische groei; heel wat anders dan de doortimmerde constructie van de klassieke sonate, waarvan hij overigens wel de afwisseling tussen snelle en langzame gedeelten respecteert.

Dat die thema’s tegen het slot gecombineerd worden in een loeistrakke fuga is een bewijs van compositorisch meesterschap, al dachten tijdgenoten daar anders over. Johannes Brahms viel in slaap toen Liszt het werk ten doop hield en de criticus Eduard Hanslick schreef: ‘Wie dit mooi vindt is redde­loos verloren.’ Robert Schumann, aan wie Liszt de sonate opdroeg, was al te ziek om er kennis van te nemen, waarop diens echtgenote Clara de gift met opgetrokken neus accepteerde. ‘Ik moet hem dankbaar zijn,’ verzuchtte ze, ‘maar het is echt té lelijk.’

Wanneer grote pianisten Isaac Albéniz uitvoeren is dat meestal diens meesterwerk Iberia. De hier gespeelde vroegere werken hoor je vooral in gitaarbewerkingen. Daarin komt het Spaans-pittoreske karakter van de muziek weliswaar sterker naar voren, maar ze hebben ook iets van een oranje geverfde sinaas­appel: de originele versies zitten vol gitaarimitaties en ander pianistiek raffinement die een gitaararrangement volledig platslaat.

Overigens is de eenvoud van deze miniaturen schijn; dat weet iedere amateurpianist die ze wel eens heeft doorgespeeld. Ambitieuze composities kun je ze niet noemen – het zijn eerder salonstukjes – maar het is nog altijd muziek die alleen geschreven had kunnen zijn door een raspianist. Albéniz componeerde ze als twintiger, op het hoogtepunt van zijn carrière als rondreizend pianovirtuoos.

Zijn podiumdebuut had hij gemaakt als vierjarige en hoewel een adellijke beschermheer garandeerde dat hij grondig muziekonderwijs kreeg bleef hij altijd een intuïtief musicus: componeren deed hij aanvankelijk alleen voor (en vanuit) zijn eigen concertpraktijk. Pas rond zijn dertigste legde hij zich volledig toe op compositie. Helaas kwam zijn gehoopte operacarrière niet van de grond en in zijn laatste jaren keerde hij terug bij de piano, met de monumentale cyclus Iberia als resultaat.

De Suite española behoort tot de vele compo­sities waarmee hij een persoonlijke signa­tuur gaf aan zijn recitals. Die omvatten verder werken van onder anderen Schumann, Liszt en Scarlatti, en elk van deze componisten liet sporen na in Albéniz’ eigen werken.

Maar de opvallendste invloed is die van Spaanse volksmuziek, een smaakmaker die op dat moment vooral door Franse componisten royaal werd toegepast. Anders dan zij wist Albéniz waarover hij het had: door de concerttournees die hij als puber al maakte was hij vertrouwd met de muzikale folklore van alle Spaanse gebiedsdelen, inclusief de toenmalige kolonie Cuba.

Maar Andalusië zou hem altijd het meest inspireren; als Catalaan was hij even gevoelig voor de mystiek van het zuiden als Noord-Europeanen voor Spanje in het algemeen. De Suite española bevat echo’s van Sevillaanse volksfeesten, Moors geïnspireerde melodieën (in Granada), een impressie van Cádiz (de havenstad van waaruit Albéniz op zijn vijftiende naar Cuba voer).

En flamenco-elementen, in het deeltje dat door een slordige uitgever Asturias gedoopt werd maar dat met het koele Asturië in Noord-Spanje niets van doen heeft; in geen van zijn andere composities benadert Albéniz zó dicht het gitaarspel van ­Andalusische zigeuners.

Net als Albéniz excelleerde Enrique Granados in pianomuziek met een duidelijke nationale kleur, maar bij hem hoor je een ander Spanje: chiquer, eleganter, minder gefocust op regionale folklore en meer op het adellijke Madrid. Vaak doet het klankbeeld zelfs ­Chopin- of Griegachtig aan – tot er zo’n typisch Spaanse toonladder of roffel voorbijkomt.

Zijn meesterwerk is de zesdelige cyclus Goyescas, geïnspireerd door Francisco Goya’s schilderijen van Madrileens lief en leed in de late achttiende eeuw.

‘Ik werd verliefd op Goya’s psychologie en zijn palet,’ schreef Granados aan pianist Joaquím Malats, ‘op zijn modellen, liefdestaferelen en twisten. Die wit-roze wangen, contrasterend met het blonde haar tegen de zwarte zijde met knoopjes en lussen, de bochten van die dansende lichamen, de parelmoeren handen, ze hebben me het hoofd op hol gebracht.’

Goya wist in zijn doeken de ordinaire kant van edellieden te vangen en volkse types grandeur te geven. En dat is precies wat Granados hier doet. De sfeer van Quejas, o La maja y el ruiseñor (‘Verzuchtingen, of De maagd en de nachtegaal’) is dromerig en poëtisch, maar het eigenlijke thema heeft een pakkende eenvoud (en legde de basis voor de Mexicaanse evergreen Bésame mucho).

Evenzo hult de ‘Fandango bij kaarslicht’ een volksdans in een weelderig, bijna vorstelijk ­gewaad. Dat Granados een fenomenaal improvisator was hoor je hier: de ver­sieringen en omspelingen geven de hoekige ritmiek een enorme soepelheid.

Manuel de Falla was net wat jonger dan Albéniz en Granados. Zijn pad kruiste dat van Pablo Picasso (die het decor voor één van zijn balletten ontwierp) en Igor Stravinsky.

Behalve moderner was Falla ook universeler. Hij liet zich niet alleen inspireren door Spaanse folklore, maar ook door Spaanse hof- en kerk­muziek uit de Barok.

De ‘Vuurdans’, uit het ballet El amor brujo, is een geslaagde flirt met de A­ndalusische zigeunercultuur: een rituele dans die een kwade geest moet uitdrijven. Het noten­materiaal is op zich simpel, maar juist daardoor ‘bezwerend’ en o zo effectief.

De pianobewerking die Falla van de originele (orkest-)versie maakte is enigszins berucht: sommige grepen zijn ronduit onpianistisch – maar dat is voor heel wat virtuozen precies de juiste prikkel.