Lang Lang schittert in Chopin en Schumann

In de zomer van 1917 trok Sergej Diaghilev met zijn Ballets Russes door Spanje, waarbij hij ook het hof van koning Alfonso XIII aandeed, een steunpilaar van het dansgezelschap – met name in financieel opzicht. Spanje was neutraal gebleven in de Eerste Wereldoorlog en uitgegroeid tot een vooraanstaand centrum der kunsten. Diaghilev, die altijd om geld verlegen zat, besloot datzelfde jaar nog naar Spanje terug te keren voor een korte tournee. Hij had een nieuw ballet voor ogen dat geïnspireerd zou moeten zijn op Las Meninas (‘De hof­dames’), het beroemde schilderij van Diego Velázquez uit 1656, waarop de dochter van Philips IV, infante Margaretha, staat afgebeeld met naast haar – pontificaal – de hofdwerg.
Het ballet kwam er inderdaad, onder andere op de klanken van Gabriel Fauré’s Pavane.

De pavane was van oorsprong een oude, plechtige Spaanse hofdans in tweekwartsmaat, met een droevige inslag. Fauré was aanvankelijk niet erg ingenomen met zijn proeve in het genre. Maar desondanks werd zijn Pavane in fis klein, opus 50 een van zijn meest populaire werken.

Fauré componeerde verschillende versies: voor orkest alleen, voor orkest met onzichtbaar koor (eventueel met toegevoegde dansers) en voor piano solo. Een en ander had van doen met de wensen van zijn patrones Gravin Elisabeth Greffulhe, die een niet al te zwaar stuk nodig had voor de door haar georganiseerde zomerconcerten.
Want Fauré, die bekend stond om zijn bescheidenheid, een geliefd leraar was en zijn leven lang als organist werkzaam bleef, verkeerde in de hoogste Parijse echelons – Marcel Proust behoorde tot zijn vriendenkring.
Wanneer hijzelf zijn Pavane speelde, vermeed de componist een te traag tempo: de melancholie van het weergaloze pavanethema, dat zich ontvouwt boven een continue staccatobas, wint daardoor aan objectiviteit – en daardoor aan tijdloosheid.

‘Ik heb drie heerlijke lentedagen doorgebracht, al wachtend op je brief. En daarna componeerde ik in vier dagen de Kreisleriana. Geheel nieuwe werelden gingen voor mij open.’
Dat schreef Robert Schumann op 8 mei 1838 aan Clara Wieck, de jonge pianiste aan wie hij zijn hart had verpand en van wie hij – door toedoen van een weerspannige vader – gescheiden leefde. ‘Uit sommige passages spreekt een werkelijk radeloze liefde’, voegde Schumann er later aan toe.

De Kreisleriana hebben hun naam te danken aan Johannes Kreisler, een creatie van E.T.A. Hoffmann, die deze compromisloze en excentrieke kapelmeester in drie van zijn romans laat opdraven. Kreisler is het prototype van de romantische kunstenaar die eenzaam en onbegrepen door het leven gaat. Zijn omgeving bestaat uit zogenaamde filisters: burgers die met het nuttigheidsprincipe als levensdoel muziek louter als entertainment beschouwen. Schumann kon zich zonder problemen in deze Kreisler verplaatsen.

Alle acht onderdelen van de ­Kreisleriana, die de ondertitel ‘Phantasien’ dragen, zijn qua toonaard op elkaar afgestemd. De in adembenemend hoog tempo ­voorbijschietende visioenen worden ook bij elkaar gehouden door ritmische parallellen: een haast obsessieve kort-lang en lang-kort­ritmiek genereren, in combinatie met opgejaagde tempi, een hypnotiserende intensiteit. Toch wijkt deze voor momenten van totale rust – net of de muziek helemaal stil staat.

Al in de achtste maat van het eerste segment wordt de hoogste noot van de hele compositie bereikt. Later zou Schumann deze maten – in een langzame variant – citeren in het naspel bij het achtste lied van zijn zangcyclus Dichterliebe en wel na de tekst: ‘Nur Eine kennt meinen Schmerz; sie hat ja selbst zerrissen, zerrissen mir das Herz.’

Schumann droeg zijn Kreisleriana op aan Frédéric Chopin, die volgens de overlevering vooral ingenomen was met de fraai vormgegeven voorpagina van Schumanns compositie. Schumann op zijn beurt koesterde een grote bewondering voor Chopin en wijdde in het door hem opgerichte en volgeschreven Neue Zeitschrift für Musik voortdurend lovende woorden aan het werk van zijn Poolse collega.

Frédéric Chopin componeerde in zijn kindertijd al mazurka’s en hij zou er zijn hele leven mee doorgaan; het laatste exemplaar stamt uit 1849, zijn sterfjaar. De mazurka was in de loop der tijd steeds meer richting salonstuk afgedreven en in die hoedanigheid had Chopin in Warschau de boerendans dan ook leren kennen. Maar tijdens zijn vakanties op het Poolse platteland ontdekte hij de authentieke mazurka en werd erdoor gegrepen. Binnen een krappe, relatief kleine vorm wist Chopin de essentie van het genre te vangen en er tegelijkertijd een scala aan emoties in onder te brengen. Terwijl hij de dans ook nog eens als proeftuin gebruikte voor alle mogelijke ideeën en experimenten.

De mazurka verleende zijn naam aan drie verschillende dansen: de vrolijk ronddraaiende opspringende oberek, de langzame oneindig ­melancholieke kujawiak en de eigenlijke, aardse, relatief eenvoudige mazurka. Al deze subgenres dragen kenmerken van de Poolse rurale dans: de driekwartsmaat, de markante ritmiek met het accent op de tweede tel, de vele herhalingen en het gebruik van modaliteit – dat alles binnen een beperkt register. Vaak worden in één mazurka de verschillende types gecombineerd, zoals in opus 7, nr. 3 in f klein. Eerst hoor je diepe doedelzakkwinten (kujawiak); daarna een vrolijk ‘viool’wijsje (oberek) en even later een paar bondige akkoorden (mazurka).

Opus 7 werd waarschijnlijk gedeeltelijk nog in Warschau, gedeeltelijk in Wenen gecomponeerd. Toen Chopin in Wenen zat (herfst 1830) ontving hij uit Polen het bericht dat de opstand van zijn landgenoten tegen hun Russische overheersers op een bloedblad was uitgelopen. Chopin zou zijn vaderland nooit meer terugzien en de mazurka werd vanaf dit moment in zijn handen ook een lied van verlangen. Schumann omschreef Chopins mazurka’s als ‘onder bloemen verscholen kanonnen’ en voegde eraan toe dat hij niet begreep waarom de machthebbers in Sint-­Petersburg Chopins mazurka’s niet stante pede in de ban deden. 

Van oorsprong was de polonaise een gezongen volksdans. Maar in de zeventiende eeuw, toen drie Poolse vorsten in successie drie Franse prinsessen huwden, werd de polonaise door de adel geadopteerd en getransformeerd tot een statige hof­dans met een karakteristieke ritmiek. Al voordat Chopin zich tot het genre bekeerde, was de zowel melancholieke als briljante polonaise hét nationale symbool geworden voor een land dat – ingeklemd tussen grootmachten – wanhopig op zoek was naar een vorm van onafhankelijkheid.
Chopins vroege polonaises wortelden nog in de briljante traditie, maar later groeide het genre onder zijn handen uit tot een nationale hymne waarin kond gedaan wordt van een zowel ­heroïsch als tranenrijk verleden. Met deze patriottische strijdliederen probeerde Chopin zijn landgenoten een hart onder de riem te steken.
In het midden van Chopins Polonaise in fis klein, op. 44, klinkt na een zoetgevooisd mazurkafragment plots een oorlogspassage van een haast spartaanse strengheid en een tot in het extreme doorgevoerde rigiditeit. Een klein, zich steeds herhalend figuurtje in de diepte symboliseert tromgeroffel: monotoon en eindeloos durend. Een niet te temmen strijdlust wordt hier in klank omgezet.

Chopin, die inmiddels als balling in Parijs woonde, voltooide zijn opus 44 in de zomer van 1841 op Nohant, het landgoed van zijn maîtresse, de schrijfster George Sand – 250 kilometer ten zuiden van de Franse hoofdstad.