Krystian Zimerman speelt Beethovens pianoconcerten

In 2019 speelde het Concertgebouworkest voor het eerst een werk van de jonge Nederlander Christiaan Richter: Wendingen, gebaseerd op typische vormen uit de architectuur van de Amsterdamse School. Het succes ervan leidde tot een nieuwe opdracht ter gelegenheid van het Beethovenjaar. ‘Het idee van het orkest was het nieuwe werk te combineren met een van Beethovens pianoconcerten’, vertelt Richter. ‘Maar ik wilde dat het stuk ook op zichzelf kon staan.’

In 2270 vieren we Beethovens 500ste verjaardag. Of niet? Zal de mensheid Beethoven over 250 jaar nog wel kennen? Hoe ver reikt de eeuwigheidswaarde van muziek? Papier vergaat, geluidsopnamen raken kwijt, geluidsdragers evolueren. Gebruiken we technologie wel goed om ons cultuurgoed te behouden? Dergelijke vragen staan aan de basis van 2270, waarin materiaal uit Beethovens Vierde pianoconcert fungeert als aanjager van een energieke muzikale reis.

Het Vierde is het enige pianoconcert van Beethoven waarvan het manuscript kwijt is, en het is de vraag hoeveel ervan terecht is gekomen in de uitgaven ervan. ‘Ik kwam erachter dat er veel informatie in Beethovens handschriften zit die je niet in druk terugziet, zelfs niet in recente edities. Laatst las ik een artikel waarin stond dat hij wel 22 verschillende dynamische markeringen gebruikte, in tegenstelling tot de negen die we nu tegenkomen, en vier verschillende soorten staccato!’

De vraag die bij Richter opkwam: zorgen we wel voor wat we hebben? ‘Er gaat zoveel verloren. Dingen liggen te verdwijnen of zijn al weg, van Bachcantates tot hedendaagse partituren en opnames. Net zoals we de aarde verwaarlozen en diersoorten laten uitsterven, verwaarlozen we ook onze artistieke creaties. De uitdaging is om collectief die vergankelijkheid te overstijgen.’

Het muzikale materiaal van 2270 wordt gevormd door slechts twee ‘brokjes’ uit Beethovens Vierde pianoconcert, die Richter op vele manieren verwerkt. Het eerste is een akkoord waarmee de orkestexpositie eindigt waar tegelijk de piano weer binnenkomt. ‘Als je het hele pianoconcert bij wijze van spreken zou inklappen tot één akkoord, zou je op dat akkoord uitkomen. Er zit een bepaald soort spanning in, ik wilde uitzoeken wat ik daarover kon zeggen.’

Het andere ‘brokje’ is een akkoordprogressie uit het derde deel van het pianoconcert. ‘Die opeenvolging keert bij mij dan niet terug naar de hoofdtoonsoort maar begint steeds weer opnieuw op het akkoord net daarvoor, en vormt zo een soort van eindeloze ketting, waarmee je door alle toonsoorten heen gaat, met bijhorende dubbelkruizen en zo, die je als hedendaagse componist eigenlijk liever vermijdt. Op bepaalde momenten gebruik ik wel drie of vier van die kettingen tegelijk in contrapunt.’

Zo krijgt een hedendaagse componist toch weer met de aloude tonaliteit te maken, maar op een nieuwe manier. ‘Wat ik in het algemeen interessant vind is de spanning die in akkoorden zit - welke noten zijn het belangrijkst, welke trekken de harmonie ergens anders naartoe… ik vind het leuk om daar goed naar te luisteren en over na te denken.’

Met zes strijkkwartetten achter de rug, twee symfonieën, vijftien pianosonates en drie pianoconcerten vertelde Ludwig van Beethoven eind 1802 enthousiast aan zijn vrienden dat hij met zijn muziek een nieuwe weg was ingeslagen. Hij doelde op een ‘heroïsche’ weg, met als sterkste voorbeelden de Derde symfonie ‘Eroica’ en het Derde pianoconcert.

Het Derde pianoconcert is meer een symfonie met piano. Het begint met een uitgebreide orkestinleiding van maar liefst 110 maten, zonder ook maar één noot van de piano. Een gedurfde vondst zonder enig precedent.

Het concert had een lange ontstaansgeschiedenis. De eerste schetsen kwamen al op papier in 1796. Maar bij de première in 1803 speelde Beethoven het werk zo goed als uit zijn hoofd. De pianopartij schreef hij pas een jaar later uit. En de virtuoze solocadens uit het eerste deel schreef hij pas in 1809, zo’n veertien jaar na de eerste schetsen.

De dag van de première, 5 april 1803, was zeer hectisch. Beethoven riep zijn leerling Ferdinand Ries om vijf uur ’s ochtends bij zich. Die trof de componist aan in bed, bedolven onder de papieren en koortsachtig schrijvend aan de partijen voor ’s avonds. De repetities begonnen om acht uur ’s ochtends in aanwezigheid van prins Lichnovsky. Tegen de middag waren de musici uitgeput en liet de prins grote manden met eten aanrukken om het moreel op te krikken. Er werd nog de hele middag gewerkt en het concert begon om zes uur.

Beethovens leerling Ignaz Seyfried sloeg bij het pianoconcert de pagina’s om. ‘Maar hemeltje lief’, rapporteerde Seyfried, ‘ik zag bijna alleen maar lege bladzijden, met hier en daar wat Egyptische hiëroglyfen die alleen Beethoven kon ontcijferen. Hij speelde de hele partij grotendeels uit het hoofd, want hij had geen tijd gehad die op te schrijven. Ik was als de dood dat ik fout zou omslaan en zijn kleine knikje niet zou zien. Beethoven was hierover zeer geamuseerd.’

Het concert begint met typisch beethoveniaanse eenvoud, met een simpel maar onheilspellend thema van vier maten. Maar Beethovens uitwerking, vooral van het klopmotief kort-kort-kort-lang (zoals ook in zijn Vijfde klinkt), is fantastisch. Het eerste deel is overladen met drama, maar tegelijk in zichzelf gekeerd. En de piano, die in de eerste 110 maten moest zwijgen, neemt verderop revanche. Na de indrukwekkende cadens blijft de piano tot de laatste maat van de coda van de partij. Dan volgt een zangerig Largo, met prachtige arabesken in de piano en lange spanningsbogen in het orkest. Het Rondo is ondanks de toonsoort c klein levenslustig en spits, vol plotselinge wendingen en onverwachte accenten. Aan het einde worden dramatiek en aandrang flink opgeschroefd, naar het voorbeeld van Mozarts Pianoconcert in c klein KV491 (1786), Beethovens lievelingsconcert.