Koninklijk Concertgebouworkest speelt Beethoven en Sjostakovitsj

Niet lang na het Vierde pianoconcert componeerde Beethoven zijn Vierde symfonie. De door hun lyriek enigszins verwante werken ontstonden beide in een rustpauze die Beethoven nodig had tijdens het schrijven van de Vijfde symfonie, die pas na lang worstelen tot stand kwam en niet voor niets ‘Schicksalssymphonie’ wordt genoemd. In deze Vierde geen heroïek of speculaties over Beethovens haat-liefde-verhouding met Napoleon zoals in de Derde, maar ook niet het kloppen van het noodlot zoals we dat sinds de uitleg van Beet­hovens leerling Anton Schindler in de Vijfde zijn gaan horen.

Lees ook het achtergrondverhaal: Was Beethovens Vierde symfonie wel zo toegankelijk?

De Beethoven-exegese heeft het maar moeilijk met deze wat verwaarloosde symfonie: geen ­bio­grafische aanknopingspunten of ethische waarden die het werk een meerwaarde kunnen geven. De symfonie gaat alleen over zichzelf. Voor een groot deel wordt het karakter van het werk bepaald door de twee Adagio’s. Het ene vormt de langzame inleiding tot het eerste deel, het andere is het zelfstandige langzame deel van de symfonie.

De inleiding kent niet de gebruikelijke plechtigheid zoals de majestueuze klankpoorten van sommige symfonieën van Joseph Haydn. Nee, de sfeer is mysterieus en onheilspellend. Na een heftig crescendo maakt zich plotseling een thema los waarmee het snelle tempo losbarst. Dit Allegro vivace is licht, dansant, maar soms met een ondertoon van melancholie en dreiging. Vooral de felle accenten en de mineuraspiraties van het tweede thema wekken angst en onrust. Toch horen we hier bij lange na niet de massaliteit van de openingsdelen van de Derde of de Vijfde. Hierna volgt een van de meest gave langzame delen die Beethoven componeerde: we lijken hier zelfs bij de kwintessens van de hele symfonie te zijn aangeland. Toch klinkt hier ook weer een onvermijdelijk mineur.

Het volgende deel, Allegro molto e vivace, is een snel menuet, met behalve allerlei flitsende ritmische vondsten een prachtig trio dat tweemaal gespeeld wordt. De ongelooflijk wervelende finale heeft vele componisten, zoals bijvoorbeeld Mendelssohn, Schumann en Dvořák, verleid tot het schrijven van adembenemende orkestrale hoogstandjes. Ondanks het hoge metronoomcijfer van 160 voor de kwart schreef Beethoven: ‘Allegro ma non troppo!’ ‘Niet te snel’ dus. En dat met razende zestienden in de strijkers en verraderlijke syncopen. Ook al halen enkele fermates tegen het eind volledig de snelheid uit de noten, toch zorgen de laatste zes maten voor een tomeloze afsluiting.

Het ontstaan van Dmitri Sjostakovitsj’ Tiende symfonie is onlosmakelijk verbonden met het leven en de dood van Josef Stalin, Sovjetleider van 1924 tot 1953, het jaar waarin hij – in maart – stierf. Sjostakovitsj greep de zojuist hervonden vrijheid aan om zich te wijden aan het eerste symfonische werk sinds hij in 1948 bij het regime uit de gratie was gevallen. Hij schreef deze symfonie – een van zijn meest persoonlijke werken – tussen juli en oktober van dat jaar, waarna op 17 december de première in Leningrad volgde.

Het eerste deel begint onheilspellend, vanuit de diepten van het orkest, met een thema dat in de loop van het deel steeds meer aan intensiteit wint. De klarinet introduceert een bijna naïef tweede thema, waarna zich langzaam een muziek ontvouwt die afwisselt tussen verstilde solo’s bij met name de houtblazers, die aan kamermuziek doen denken, en hevige climaxen voor het hele orkest. Het deel eindigt opmerkelijk, en niet minder onheilspellend, met twee piccolo’s – een wereld verwijderd van de bassen van het begin.

Het gewelddadige maar korte Scherzo wordt algemeen beschouwd als een portret van de dictator Stalin zelf, van zijn labiele persoonlijkheid, van zijn onverstoorbaar doormarcherende ­Sovjetlegers, en volgens sommigen zelfs van zijn manier van praten.

Na deze uitbarsting keert Sjostakovitsj zich in het derde deel naar binnen. Dit deel draait rond twee thema’s, die voor hem persoonlijk veel betekenden: het eerste is zijn eigen muzikale handtekening (de tonen d-es-c-b, in Duitse spelling d-es-c-h ofwel DSCH) die in veel van zijn composities voorkomt. Het andere thema (e-a-e-d-a), dat twaalf keer door de hoorns wordt herhaald, bleek pas in 1990 ook naar een naam te verwijzen, en wel van een leerlinge van Sjostakovitsj: Elmira (e-la-mi-re-a) Nazirova. Dit deel weerspiegelt een persoonlijke kwestie: de componist was getrouwd, maar voelde eigenlijk liefde voor háár. Waar zijn eigen thema telkens anders wordt weergegeven – geheimzinnig, banaal, hysterisch – blijft haar naam een serene solo.

Het vierde deel opent langzaam en kil, maar algauw verschijnt er een onschuldig aandoend wijsje, dat gaandeweg verdrongen wordt door een woeste volksdans van Georgische oorsprong – een verwijzing naar Stalins geboorte­streek – en uiteindelijk ook door het DSCH-motief, dat na deze symfonie vol worstelingen klinkt als een kreet van politieke én persoonlijke overwinning.