Koninklijk Concertgebouworkest en Jean-Yves Thibaudet

Wolfgang Rihm is een van de meest vooraanstaande én productieve componisten van de afgelopen vijftig jaar. Onder zijn ruim vierhonderd composities bevinden zich zo’n negentig orkestwerken. Rihm werkt vaak aan meerdere stukken tegelijk, die niet zelden naar elkaar verwijzen of reeksen vormen. Een wijdvertakt oeuvre, dat regelmatig refereert aan literatuur, architectuur, beeldende kunst en filosofie.

Verwijzingen naar zijn voorgangers – Bach, Brahms, Wagner, maar ook Franse en Italiaanse componisten – laten zien dat Rihms oeuvre sterk verankerd is in de Europese muziektraditie. Het is een eclectisch geheel van negentiende- en twintigste-­eeuwse stijlen en compositietechnieken. Niet zelden verraadt de titel van een werk welke stijl of techniek erin centraal staat. Zo ook bij Sostenuto, het achtste werk van de Duitser dat bij het Concertgebouworkest op de lessenaars verschijnt.

Sostenuto betekent ‘aangehouden’ of ‘doorklinkend’. Wanneer je het middelste pedaal – het sostenutopedaal – van een piano indrukt, blijven alle noten doorklinken, met als resultaat dat er steeds meer door elkaar klinkt als je noten toevoegt. Dit fenomeen – de steeds complexere vermenging van noten en akkoorden doordat ze blijven liggen, speelt een belangrijke rol in Sostenuto.

Sostenuto betekent ook langzaam en gedragen. De enige tempoaanduiding van het eendelige werk is Andante sostenuto – aanhoudend rustig, met de aantekening dat de dirigent geen ‘star’ tempo moet slaan, maar het orkest daarin quasi vrij laat. Ook hierdoor zal op den duur van alles door elkaar gaan lopen. Terwijl het werk voortschrijdt, verschiet het dan ook voortdurend van kleur en vorm. Samenklanken die aan Debussy en Ravel doen denken versmelten nu en dan tot dichte clusters, waarna ze weer oplossen. Aan het begin komt vanuit de hoogte een ijle soloviool omlaag gezeild, om vervolgens de wolken weer op te zoeken. Fluit en hobo volgen. Dit melodische dalen en weer omhoogklimmen keert regelmatig terug. Geleidelijk groeiende onrust leidt op tweederde van het werk tot een helse kermis rondom een nerveus duet van snaredrums, dat na enige tijd gezelschap krijgt van pauken. Uiteindelijk komt de boel weer tot bedaren, al blijft de nervositeit aanwezig – een open einde, dat smeekt om weer een nieuwe compositie…

‘In de toekomst… hoop ik een concerto voor piano en orkest te laten horen en een groot lyrisch werk naar aanleiding van Joseph ­Delteils Jeanne d’Arc.’ Deze woorden noteerde Maurice Ravel in 1928 aan het einde van zijn Esquisse autobiographique. Hij had zojuist zijn Boléro voltooid en had inmiddels ook internationaal een enorme statuur gekregen. In het voorjaar van hetzelfde jaar had hij tijdens een concerttournee grote ­triomfen gevierd in de Verenigde Staten en niet veel later werd hij in Oxford tot ‘doctor of music’ benoemd. Van een Jeanne d’Arc zou het niet komen, maar in 1929 werkte Ravel zelfs aan twee pianoconcerten tegelijk: het Pianoconcert in G groot en het Pianoconcert voor de linkerhand.

De concerten laten twee gezichten van Ravel zien: terwijl het linkerhandconcert – geschreven voor de eenarmige Paul Wittgenstein – vooral somber van toon is, klinkt het Pianoconcert in G groot licht en speels. Ravel heeft nog even overwogen om dit verstrooiende werk een ‘divertissement’ te noemen, maar zag daar toch van af. In een interview vertelde hij: ‘Het is een concert in de meest strikte betekenis van het woord en geschreven in de geest van Mozart en Saint-Saëns. Ik geloof dat de muziek van een concert vrolijk en briljant moet zijn en niet noodzakelijk diepte moet pretenderen of dramatische effecten moet beogen. Men heeft wel eens van sommige klassieken gezegd dat hun concerten niet vóór de piano, maar ertegen werden geschreven.’

In het dansante openingsdeel horen we zowel verwijzingen naar de muziek uit Baskenland – waar Ravels wieg stond – als naar de jazz. In het tweede deel liet de componist zich naar eigen zeggen volop inspireren door het Larghetto uit het Klarinet­kwintet van Wolfgang Amadeus Mozart. De pianist heeft een melodieuze solo en treedt regelmatig in dialoog met de blazers, ­waaronder de althobo. Het werk sluit af met een wervelende finale, met opnieuw toefjes jazz.

Hoewel Ravel zich had voorgenomen in het werk zélf te soleren, besloot hij uiteindelijk op de bok plaats te nemen en de pianopartij aan zijn leerlinge Marguerite Long over te laten. Het Pianoconcert in G groot was een van de laatste werken die Ravel voltooide. Zijn gezondheid liet te wensen over en uiteindelijk zou een ziekte zijn hersenen aantasten. De laatste jaren van zijn leven kon hij niet eens meer zijn eigen naam schrijven en zou hij als een kasplantje wegkwijnen.

Hoe zou de Symphonie à grand orchestre, opus 13 hebben geklonken, de eerste symfonie die César Franck rond zijn ­veertiende schreef? Het blijft gissen, want het manuscript van dit jeugdwerk is verdwenen. Toch kunnen we aannemen dat dit werk veel traditioneler was dan de enige andere symfonie die de Belgisch-Franse meester een halve eeuw later op papier zette. Franck had in de decennia tussen beide symfonieën een enorme ontwikkeling doorgemaakt. Terwijl hij in verschillende kamermuzikale werken nog regelmatig aansloot bij oude klassieke vormen, zou hij in de loop van zijn muzikale carrière nieuwe vormen gaan beproeven, onder meer in zijn orkestrale symfonische gedichten.

In de Symfonie in d klein, uit Francks laatste en vruchtbaarste levensjaren, horen we een resultaat van deze ontwikkeling. Weliswaar schemert de oude symfonische vorm nog wel door, maar Franck zet die naar zijn eigen hand. Het werk is opgebouwd volgens het zogenaamde ‘cyclische principe’: een enkel motief – in dit geval de eerste drie noten d-cis-f – vormt de kiemcel waaruit de Fransman ­langzamerhand het gehele ­thematische materiaal ontwikkelt dat hij in alle delen in verschillende gedaantes terug laat keren.

Tijdens het eerste deel klinkt de kiemcel meteen in de langzame inleiding en in het levendige vervolg. In het tweede deel verenigt de componist in feite twee delen: een Andante en een Scherzo. Over het laatste deel zei Franck zelf: ‘In de finale keren – net als in Beethovens Negende – verschillende thema’s nog eens terug. In mijn symfonie verschijnen ze echter niet als letterlijke citaten; ik verwerk ze tot nieuwe elementen.’

De progressieve, chromatische harmonische taal die Franck in zijn symfonie spreekt, de donkere toon van het werk en de instrumentatie ervan (die zijn orgelachtergrond verraadt) konden zijn collegae allerminst bekoren. Charles Gounod noemde de symfonie zelfs ‘de tot dogma verheven ­impotentie’; Camille Saint-Saëns hoorde er de ‘doodsklokken van de klassieke harmonie’ in luiden.

De leden van het Parijse ­conservatoriumorkest, die het werk op 17 februari 1889 ten doop hielden, waren nauwelijks gemotiveerd. Van meet af aan wordt duidelijk dat Franck zijn gevleugelde woorden ‘modulez toujours’ in deze symfonie volop in praktijk brengt. Naar aanleiding van de prominente plaats die de althobo (Engelse hoorn) in het tweede deel inneemt, klaagde een docent aan het Parijse conservatorium: ‘Moet dit een symfonie voorstellen? Ach mijn beste, heeft u ooit meegemaakt dat er in een symfonie een Engelse hoorn voorkomt? Noemt u me een symfonie van Haydn of van Beethoven waarin u een Engelse hoorn vindt! Nu dan, het zal u zonneklaar zijn dat de muziek van Franck alles is wat u wilt, behalve een symfonie!’