Klaus Mäkelä & Yuja Wang bij het Concertgebouworkest

In 1876 verscheen het lange gedicht L’après-midi d’un faune van Stéphane Mallarmé, geïnspireerd op een achttiende-eeuws schilderij van François Boucher dat een groepje badende nimfen toont, heimelijk gadegeslagen door een fluit spelende faun.

De Romeinse bosgod Faunus is dezelfde als de Griekse Pan, wiens adem, op het moment dat de nimf Syrinx in een rietstengel veranderde om aan zijn wellust te ontsnappen, in zoete muziek werd omgezet. Dit symboliseert de fantasie van de kunstenaar, die zijn ideaal alleen in de onwerkelijkheid van de kunst kan realiseren.

Mallarmé’s faun is bezeten van verlangen, maar het gedroomde ideaal weerhoudt hem ervan de nimfen te overvallen. Het erotische element is onmiskenbaar, zoals blijkt uit de woorden waarmee hij zich tot slot overgeeft aan de fantasie: ‘Couple, adieu; je vais voir l’ombre que tu devins’ (Vaarwel, paar; dra zie ik het duister dat je werd). Spelend op zijn fluit – een fallus – wordt hij meester over zijn verlangens.

In dit symbolistische gedicht vloeien verschillende zintuigelijke waarnemingen samen tot één ervaring. Over het alomtegenwoordige muzikale element zei Mallarmé: ‘Ik heb een fijnzinnige manier gevonden om zeer vluchtige impressies vast te leggen. Het beangstigde me dat al deze indrukken als in een symfonie moesten worden samengeweven.’ Zijn eerste reactie op het plan van Claude Debussy er muziek bij te schrijven was dan ook: ‘Ik dacht dat ik het zelf op muziek had gezet.’

Voorafgaand aan de eerste uitvoeringen in Nederland door het Concertgebouworkest in 1904 schreef Debussy aan Willem Mengelberg: ‘De muziek van deze prelude is een zeer vrije illustratie van het mooie gedicht van Stéphane Mallarmé. Zij pretendeert zeker niet het geheel weer te geven.’

Debussy’s korte werk betekende een ‘point of no return’

‘Het zijn slechts opeenvolgende decors waarin zich afspelen: de verlangens, de droom van de faun in de hitte van die namiddag. Dan, afgemat door de achtervolging van de wulps vluchtende nimfen en naïaden, geeft hij zich over aan een slaap vol eindelijk vervulde dromen, volledige overgave in de alomtegenwoordige natuur.’

Slechts met grote tegenzin stond Debussy in 1912 toe dat Serge Diaghilev het werk als ballet presenteerde, wat een ‘succès de scandale’ opleverde dankzij de sensuele choreografie van Vaslav Nijinski, die zelf als de bosgod figureerde, schijnbaar naakt, getooid met een halssnoer van bladeren en bosvruchten.

De criticus Willy reageerde met ‘Faune y soit qui mal y pense’ – een woordspelling op ‘Honi soit qui mal y pense’ – Schande over hem die er kwaad van denkt. 

In de muziek betekende Debussy’s korte werk een ‘point of no return’. Pierre Boulez: ‘Met recht kan men zeggen dat de moderne muziek ontwaakt met Prélude à l’après-midi d’un faune.’

Dat ontwaken horen we letterlijk in de fluitsolo van het begin, die de dubbelzinnige gedachten van de faun, zwevend tussen werkelijkheid en droom, perfect uitdrukt.

Hoewel het Pianoconcert voor de linkerhand van Maurice Ravel niets te maken heeft met de zee lijkt de inspiratie van het begin toch van de kuststrook te komen. Murmelend vanuit de onderkant van het orkest klinken de contrabassen en de contrabasfagot als de onderhuidse dreiging van een kalme zee om aan te zwellen tot een grootse golf voordat de piano met een ongebruikelijke cadens het thematisch materiaal introduceert. De twee thema’s in de piano beheersen het hele werk, waarvan de verschillende segmenten zonder onderbreking in elkaar overgaan.

Ravel begon aan zijn Pianoconcert voor de linkerhand in 1929 na een opdracht van de pianist Paul Wittgenstein. Deze muzikale broer van de filosoof Ludwig Wittgenstein had in de Eerste Wereldoorlog zijn rechterarm verloren en perfectioneerde vervolgens zijn spel met louter de linkerhand. Hij zette zich daarbij enthousiast in om nieuw repertoire te creëren, wat resulteerde in opdrachten aan onder anderen Richard Strauss, Benjamin Britten en Sergej Prokofjev.

Ravel voltooide zijn pianoconcert in 1931. De première op 5 januari 1932 met Wittgenstein als solist heeft hij niet bijgewoond. Dat had waarschijnlijk te maken met de uitvoering van de versie voor twee piano’s die Ravel in 1931 hoorde in de Franse Ambassade in Wenen. Wittgenstein week vrolijk af van de door Ravel genoteerde solopartij en voegde naar eigen goeddunken lijnen toe. Ook liet hij hier en daar hele maten weg. Ravel was des duivels. Pas later werd de controverse bijgelegd en zegde Wittgenstein toe het concert voortaan uit te voeren zoals Ravel het geschreven had.

In Ravels zeer gevarieerde orkest­oeuvre kun je altijd op twee dingen rekenen: de muziek is sprookjesachtig mooi georkestreerd en er zitten altijd elementen uit andere muziekculturen in. Tegenwoordig klinken er stemmen die dat ‘kolonisatie’ noemen, maar Ravels perspectief was dat van een nieuwsgierige componist die de fascinatie van onbekende klanken uit Azië, Spanje of de Balkan niet kon weerstaan. Daarnaast liet hij zich ook inspireren door bronnen dichter bij huis, zoals Weense walsen en oude Franse klavecimbelmuziek. En uit al die invloeden schiep hij een volstrekt eigen, niet-­imiteerbare stijl.

Het Pianoconcert in G groot is zo’n typisch Ravel-stuk waarin verschillende muziekculturen op een volkomen logische manier gecombineerd worden: het stuitert heen en weer tussen Spaanse volksmuziekriedels, oerklassieke sierlijkheid en jazzy uithalen, zó soepel dat je denkt dat ze van nature bij elkaar horen. De ‘Spaanse’ elementen zijn vooral gereserveerd voor het eerste deel; het tweede is een prachtige (volgens Ravel sterk door Mozart geïnspireerde) pianomelodie met subtiele orkestbegeleiding; en het slot een bigbandfeestje.

De pianist is natuurlijk de sterspeler, maar ook de trompet- en fluitpartijen zitten vol technische risico´s. En dan is er nog de enorme ritmische precisie die van het hele ensemble verlangd wordt, zeker in het slotdeel. Zelf classificeerde Ravel dit concert als ’amusementsmuziek’ – maar die is wel van de allerhoogste soort.

Maurice Ravel en Claude Debussy gelden als hoofdvertegenwoordigers van het ‘muzikaal impressionisme’. Inderdaad delen ze het vermogen om op een geraffineerde manier beelden en sferen op te roepen, veelal geïnspireerd door niet-westerse klanken. Hoezeer ze verschillen hoor je wanneer je Ravels jazzy pianoconcerten met La mer vergelijkt: Debussy was veel meer op de natuur gericht dan de stadse, mondaine Ravel.

In de beginmaten – een impressie van dageraad op zee – hoor je meteen de essentie van Debussy’s muziek: je krijgt geen markante thema’s aangereikt, maar een droomachtig visioen. ‘Ik heb talloze herinneringen aan de zee,’ schreef Debussy aan zijn collega André Messager, ‘en die zijn waardevoller dan de werkelijkheid. Want die zit onze gedachten meestal alleen maar in de weg.’ Oftewel: hij wilde niet zozeer de zee nabootsen als wel uitdrukken wat er in hemzelf omging wanneer hij aan de zee dacht. Debussy haatte het wanneer men hem een ‘muzikaal illustrator’ noemde: zijn muziek was meer dan een akoestische vertaling van een plaatje. Het ging hem om wat een bepaald beeld met het onderbewustzijn van mensen deed, wat voor associaties en verre herinneringen het losmaakte.

Muzikaal gezien gaat La mer over steeds veranderende vormen, over korte motiefjes die krimpen en uitdijen, over grillige bewegingen en onverwachte wendingen. Als je daarbij een beeld zoekt kom je inderdaad snel bij het golvenspel van de zee uit – of bij wolken, maar die had hij een paar jaar eerder al ‘gedaan’ in het deel Nuages uit zijn orkestwerk Nocturnes. Eigenlijk is La mer een soort symfonie, met drie delen die nauw met elkaar verweven zijn; elk motiefje groeit uit het voorafgaande. Maar de saaie, schoolse titel ‘symfonie’ deed geen recht aan de mysteries van de natuur die hij wilde uitdrukken. Zelfs schilderkunst, hoezeer hij daarvan ook hield, slaagde daar niet altijd in. Aan een leerling schreef hij: ‘Beter nog dan in een schilderij kun je in muziek indrukken weergeven. Want met muziek kun je geleidelijke veranderingen van kleur en licht in één beeld vangen.’ En dát is wat La mer doet.