Klaus Mäkelä leidt Rachmaninoff en Prokofjev bij het Concertgebouworkest

In het voorjaar van 2024 verbleef ­ Ellen Reid in Amsterdam als composer in residence van Het Concertgebouw en het Concertgebouworkest. De Amerikaanse maakte kennis met de musici van het orkest en dirigent Klaus Mäkelä, en liet zich mede door hun spel inspireren tot een nieuw opdrachtwerk. Een extra workshop via een videoverbinding in juni bleek extra nuttig voor zowel Reid als de orkestmusici.

De in Tennessee geboren Ellen Reid componeert kamermuziek en orkestwerken, niet zelden in combinatie met elektronische klanken, maar ook muziek voor film en televisie. Daarnaast creëert ze geluidsinstallaties, zoals afgelopen voorjaar ook voor het Amsterdamse Vondelpark. In 2019 kreeg Reids opera p r i s m de prestigieuze Pulitzer Prize voor muziek toegekend; afgelopen maart ging The Shell Trial in première bij De Nationale Opera, met musici en academisten van het Concert­gebouworkest.

Haar nieuwe opdrachtwerk voor het Concertgebouworkest, Body Cosmic, noemt ze een ‘meditation on the human body as it creates life and gives birth’. Het reflecteert op Reids eigen ervaringen met zwangerschap en de geboorte van haar kind, een periode die samenviel met haar residency.

Reid onderzoekt hoe je nieuw leven op een prachtige maar afbrokkelende wereld kunt zetten

Haar verblijf in Amsterdam, ‘werkend in de legendarische zalen van Het Concert­gebouw die zinderen van honderdveertig jaar muziek’, speelt een grote rol, en ‘de genereuze bijdragen van de musici van het Concertgebouworkest weerklonken luid en duidelijk in mijn oor terwijl ik het stuk schreef’, aldus de componist.

In het eerste deel ontvouwt een melodie zich tegen de puls van een ostinato: de surrealistische creatie van nieuw leven, ‘zo gewoon en toch zo verbazingwekkend’. In het tweede deel onderzoekt Reid hoe je nieuw leven op een prachtige maar afbrokkelende wereld kunt zetten. De muziek laveert tussen uitbarstingen in het koper en tumultueuze slagwerkpassages enerzijds en momenten van warmte en tederheid anderzijds.

Hoe stom kun je zijn: opera’s op de planken zetten terwijl nationaalsocialisten de smaak uitmaken, zoals Richard Strauss. Of als ultieme bourgeois-componist halverwege de jaren dertig teruggaan naar je ‘eigen’ Rusland, door Stalin inmiddels tot een ‘arbeidersparadijs’ omgevormd – dat laatste deed Sergej Prokofjev. Soms hoop je gewoon het beste. Zijn Tweede vioolconcert was het laatste werk dat Prokofjev, die als theaterman, als ballet-, film- en bovenal operacomponist sinds 1918 in het Westen niet echt zijn draai had kunnen vinden, voor de westerse markt schreef.

Was hij, door ‘de lyrische kant van zijn natuur te benadrukken’, een ‘zouteloze’ sovjetcomponist geworden, zoals westerse kenners fulmineerden? Eenvoudiger gaan schrijven, net als voor zijn ballet Romeo en Julia, om ook in Stalinland door de beugel te kunnen? Mwah. Prokofjev was altijd al een ‘zanger’ en een ‘speler’ geweest, hoe weerbarstig ook. En prokofjeviaanse grapjes – verre van arbeideristisch – zijn er gelukkig nog volop. Zo is er de merkwaardige ondersteuning van de harmonie door de grote trom (en in het derde deel ook castagnetten). De plotselinge verstomming aan het slot van het eerste deel, alsof iemand een deken over het orkest heeft gegooid. De houterige, machinale begeleiding in het Andante, met zijn soms pesterige dissonanten. De ongelukkig dansende ritmes van het laatste deel. De tumultueuze run op een slotmaat die je verwacht, maar net op een ander moment... Hier is een plezierig eigenzinnige componist aan het woord. Concessies aan de officiële smaak en de eisen van de Partij hoefde Prokofjev in 1935 vooralsnog niet te doen.

Serge Rachmaninoff staat zelden als modernist te boek. Aan het eind van zijn leven zei hij: ‘Ik kan de oude manier van schrijven niet uit mij krijgen, en ik kan de nieuwe manier niet aanleren... De nieuwe muziek lijkt uit het hoofd te komen in plaats van uit het hart. Haar componisten denken in plaats van te voelen.’

Dat hij in de herfst van 1906 in Dresden begonnen was aan zijn Tweede symfonie hield Rachmaninoff aanvankelijk angstvallig geheim. Het fiasco van zijn Eerste symfonie uit 1895 stond hem nog veel te helder voor de geest. Alexander Glazoenov had toen de première gedirigeerd, maar of het nu kwam doordat het jeugdwerk nog te veel rammelde, doordat de man het werk niet begreep, of doordat hij (zo gaat het gerucht) verre van nuchter was, de symfonie sloeg niet aan.

Van streek door de onverwachte tegenslag had Rachmaninoff bijna drie jaar lang geen noot op papier kunnen krijgen. Pas op 1 april 1907 maakte hij, nog onzeker of hij het zou klaarspelen, in een brief aan zijn vriend Nikita Morozov bekend dat hij met een nieuwe symfonie bezig was: ‘Als ik haar weet te voltooien, en dan mijn Eerste symfonie verbeterd heb, dan zweer ik – geen symfonieën meer. Vervloek ze! Ik weet niet hoe ik ze moet schrijven, maar bovenal, ik wil ook niet meer.’

Een symfonie van bijna een uur werd het, en een werk waarin Rachmaninoff zich van zijn allerbeste kant laat zien. De lyrische melodiebogen, de harmonische eenheid en de vloeiende ritmiek, zelfs sommige lage blazersmelodieën lijken beïnvloed door Tsjaikovski. Maar er is ook een belangrijk verschil met diens werk. En dat verschil beperkt zich niet tot de voor Rachmaninoff kenmerkende combinatie van trieste melancholie en extatische lyriek.

De structuur is veel hechter dan bij Tsjaikovski, veroorzaakt door de uiterst zorgvuldige (net niet té economische) manier waarop Rachmaninoff met zijn materiaal omgaat. De hele symfonie is gelardeerd met een dramatisch motto-­thema, dat in donkere klanken het werk ook in beweging zet. Uit de staart ervan ontwikkelen zich golvende, grotendeels neerwaarts gerichte motieven.

Het tweede deel begint met ferme hoornklanken. Er klinkt een – weer stapsgewijs dalend – motief dat ondanks het hoge tempo de liturgische melodie van het Dies irae suggereert, en dat is toch niet de melodie die je verwacht in een deel dat als scherzo van de symfonie fungeert. Het lichtvoetig voorthuppelende hoofdthema wordt regelmatig geconfronteerd met een hartstochtelijke tegenspeler. Een fugatische passage neemt vervolgens de plaats van het trio in. Het derde deel (Adagio) is romantisch, lyrisch en expressief, een verwijzing naar Rachmaninoffs zo onbekend gebleven opera’s. Het laatste deel is de ‘grande apothéose’. Na een welhaast carnavaleske opening, gebaseerd op een thema uit het tweede deel, passeren allerlei andere thema’s uit de voorafgaande delen opnieuw de revue. Ze worden afgelost door een nieuw lyrisch thema. Deze melodie is, anders dan vrijwel iedere voorganger, opgebouwd uit grote sprongen. Overheersend blijft echter het gevoel dat iedere melodie, en iedere noot, logisch uit de voorgaande noten voortkomt.