Klaus Mäkelä leidt Bruckners Vijfde bij het Concertgebouworkest

Muzikale ‘kathedralen’ worden ze vaak genoemd, de negen symfonieën van Anton Bruckner. Soms bewonder je de grote muzikale ruimtes ervan, de gigantische bogen of de pilaren, dan kom je onder de indruk van de spannende nissen, van een koraal uit de verte, of word je geraakt door andere details. Vergezocht is de metafoor niet: toen Bruckner eind 1875 zijn inaugurale rede hield als ­docent aan de Weense universiteit, liet hij weten dat hij het belangrijk vond ‘het gehele muzikale kunstbouwwerk tot in de atomen te ontleden, de elementen naar bepaalde wetmatigheden te groeperen, kortom een leer te scheppen die met andere woorden als muzikale architectuur omschreven kan worden.’ 

In het begin van dat jaar was Bruckner begonnen aan zijn vijfde kathedraal. Erg gelukkig was de componist niet in deze periode: hij kon moeilijk aarden in Wenen, zijn muziek kreeg weinig bijval en hij kon maar nauwelijks rondkomen van zijn conservatoriumsalaris. ‘Ik ben alle vreugde en lust in mijn leven kwijt’, schreef Bruckner begin 1875 in een brief, ‘alles is nutteloos’. Toch componeerde hij onverdroten voort. Nadat hij in 1873 en 1874 de eerste versies van zijn Derde en Vierde symfonie had geschreven begon hij op 14 februari 1875 hij aan het Adagio van wat zijn Vijfde symfonie zou worden. Bruckner karakteriseerde de Vijfde zelf (enigszins raadselachtig) als de ‘Phantastische’, maar zou haar ook trots zijn ‘contra­puntische meesterwerk’ noemen. Anderen kwamen later nog met andere bijnamen als de ‘Tragische’, de ‘Middeleeuwse’ of de ‘Geloofssymfonie’. 

Anders dan in al zijn andere bouwwerken begint Bruckner zijn Vijfde met een langzame introductie (à la Haydn), met daarin koraalachtige passages voor de koperblazers. Een soort voorportaal dat leidt naar het eerste deel: een Allegro met drie themagroepen. We horen een energiek en imposant eerste thema, een tweede met tokkelende strijkers en een ‘ausdrucksvoll’ derde thema in het hout. Deze ingrediënten smeedt Bruckner architectonisch tot een imposant geheel. In het tweede deel speelt de hobo een ballade waarmee Bruckner (volgens musicoloog Robert Haas) ‘ontsnapt aan de wereld’. De strijkers zorgen voor de (t­riolen)begeleiding. In contrast daarmee is het hymne-achtige tweede thema ‘sehr kraftig und markig’. In deel drie verandert de thematiek van het Adagio in een Scherzo: het tweede thema klinkt dansant, als een Oostenrijkse Ländler, en ook in het kamermuzikale middendeel van dit Scherzo schijnt de zon.

Dat hij de regels van het contrapunt uitstekend onder de knie had, had hij al in zijn andere symfonieën laten zien, maar in zijn Vijfde deed Bruckner er wat dat betreft nog een schepje bovenop. Meer dan voorheen verknoopt hij in deze symfonie het muzikale materiaal van de verschillende delen met elkaar en bouwt hij de verschillende ‘atomen’ tot een muzikaal bouwwerk. Zo horen we het begeleidingsmotief dat de strijkers in het Adagio spelen meteen terug in het Scherzo en keert de langzame inleiding van het eerste deel terug als opening van de Finale. Vooral in de hoekdelen laat hij allerlei contrapuntische kunststukjes zien, door het thematisch materiaal om te keren (een melodische sprong omhoog wordt dan een sprong omlaag en vice versa.), te verkorten of uit te breiden. 

Met het vierde deel zet Bruckner een kroon op zijn werk. In deze Finale bereikt zijn contrapuntische werkwijze een climax: nadat hij allerlei motieven heeft verwerkt eindigt Bruckner de symfonie met een grootse en knappe (dubbel)fuga waarin hij het koraal­thema combineert met de hoofdthema’s van het eerste en laatste deel. Inderdaad: een ‘contrapuntisch meesterwerk’.

In november 1875, toen Bruckner officieel als – aanvankelijk onbezoldigd – lector aan de Weense universiteit werd benoemd, was de Vijfde symfonie voor een groot deel klaar. Nadat de componist zijn partituur eind 1875 had afgemaakt volgden nog kleine wijzigingen. Wellicht was het werk aan de Vijfde voor hem een grote krachttoer geweest: aan een van zijn pupillen vertelde hij dat hij ‘voor geen 1000 gulden’ de symfonie nogmaals zou willen schrijven. Een première van het werk liet lang op zich wachten. Op 9 april 1894 klonk een uiterst dubieuze versie van de Vijfde onder leiding van Franz Schalk, een leerling van Bruckner, die onder meer de Finale met zo’n honderd maten inkortte en veel veranderde in de instrumentatie. Bruckner lag destijds doodziek op bed en heeft de symfonie alleen in een pianobewerking gehoord. Schalk was zelf erg tevreden over de uitvoering en schreef aan zijn leermeester: ‘U heeft vast al gehoord wat voor een ‘ungeheure Wirkung’ uw symfonie had.’ Schalk had de avond van zijn leven. Van het ‘niedersmetternden’ geweld van de finale, zo meldde hij, ‘kan iemand die het niet hoorde, zich geen voorstelling maken.’  

Het zou tot november 1918 duren voor de Vijfde in Het Concertgebouw klonk – door het Concertgebouw­orkest onder leiding van Evert Cornelis. In een toelichting werd Bruckner inmiddels aangeprezen als ‘een van die grondeloos-diepe naturen vóór ons, die intellectueel en algemeen-menschelijk niet zoo buitengewoon ontwikkeld zijn, doch in wier kunst zich veeleer de natuur-zelve, het genie onmiddellijk uitspreekt.’ De aanbeveling mocht kennelijk niet baten: volgens NRC verliet het publiek na verschillende delen ‘in drommen’ de zaal. Pas vanaf de jaren 1930 zou Amsterdam in de ban raken van Anton Bruckner.