Klaus Mäkelä en de Oslo Philharmonic in Brahms

‘Het amusante idee is bij me opgekomen om een concert voor viool en cello te componeren. Als het een succes wordt, kunnen we er heel wat plezier aan beleven. Je kunt je wel voorstellen wat voor grappige mogelijkheden er in zo’n geval zijn. Maar stel je er niet te veel van voor!’ Dit schreef Johannes Brahms, als altijd de nuchtere bescheidenheid zelve, in de zomer van 1887 vanaf zijn vakantieadres in het ­Zwitserse Thun aan Clara Schumann.

Plezier zal Brahms aan het componeren van dit concert met zijn uitzonderlijke solistenbezetting ongetwijfeld hebben beleefd, al was het alleen al vanwege het nobele m­otief dat aan het werk ten grondslag lag. Met het Dubbelconcert hoopte Brahms namelijk een verzoening tot stand brengen met zijn oude boezemvriend, de violist Joseph Joachim. Zeven jaar daarvoor was de vriendschap ernstig bekoeld nadat Brahms zich op weinig tactvolle wijze had gemengd in de huwelijkscrisis tussen Joachim en zijn vrouw Amalie. Brahms wond er geen doekjes om dat Joachim met zijn ziekelijk jaloerse aard de oorzaak was van de problemen. Tijdens de echtscheidingsprocedure kwam Amalie zelfs aanzetten met een brief van Brahms, waarin diens, overigens goedbedoelde, mening duidelijk zwart op wit te lezen stond. Weliswaar diende Joachim de hoofdrol te delen met Robert Hausmann, de cellist uit zijn eigen Joachim Strijkkwartet, maar ter ‘compensatie’ maakte Brahms in het Dubbelconcert allerlei toespelingen op herinneringen aan hun jarenlange vriendschap. Zo verwijst hij op diverse plaatsen naar het FAE-motief (zinspelend op Joachims lijfspreuk ‘Frei, aber einsam’) en vertoont het hoofdthema van het eerste deel een opvallende gelijkenis met het begin van het Vioolconcert nr. 22 van Giovanni Battista Viotti, een van hun beider lievelingswerken. In de finale refereert Brahms aan een andere gedeelde passie: die voor de Hongaarse volksmuziek.

Binnen het oeuvre van Brahms vormt het Dubbelconcert met zijn grootschalige, symfonische opzet de vrucht van zijn rijke ervaring met expansieve orkestwerken én met intieme kamermuziek. Het werk ontstond twee jaar na de Vierde symfonie, en één jaar na het Derde pianotrio. Met dit laatste werk heeft het Dubbelconcert zijn afwisselend heldhaftige en lyrische passages gemeen, zoals de hartstochtelijke solozang, de innige dialogen en de liefdevolle ‘omhelzing’ van de twee solostemmen aan het slot van de finale.

Op 18 oktober 1887 ging het Dubbel­concert in Keulen in première met Joachim en Hausmann als solisten en Brahms zelf als dirigent. Weliswaar werd de vriendschapsband tussen Brahms en Joachim nooit weer de oude, maar tot grote opluchting van beide heren was de lucht nadien aanzienlijk geklaard.

Brahms’ Eerste symfonie grijpt de luisteraar vanaf de eerste noten bij de strot, om die voorlopig niet meer los te laten. Vanaf het naar adem snakkende begin tot aan de laatste doorluchte noot zijn we overgeleverd aan een volleerd symfonicus. Maar: ten tijde van de première, in 1876, is Johannes Brahms zelf daar nog niet zo zeker van.

Het heeft hem zo’n vijftien jaar gekost voor hij met zijn eersteling voor de dag durft te komen. Er zijn orkestrale successen aan voorafgegaan, absoluut: twee serenades, Ein deutsches Requiem, de Haydn-­variaties, het Eerste pianoconcert. Maar om zijn naam definitief in de muziekgeschiedenis te griffen moet Brahms, vooral van zichzelf, een symfonie schrijven: eentje waarmee hij uit de voetsporen van Ludwig van Beethoven treedt – maar waarmee hij hem tegelijkertijd eert.

Brahms doet dat door zijn eerste symfonie beethoveniaanse proporties mee te geven, in de meest b­eethoveniaanse toonsoort: bijna een uur lang muziek in c klein. Dat is de toonsoort van, onder andere, Beethovens Vijfde symfonie – het icoon van gewelddadig verlangen en uiteindelijke verlossing.

Maar waar Beethoven met zijn ritmische opening de luisteraar buiten westen slaat, snijdt Brahms ons met een ijselijk langgerekte melodische lijn de adem af. In deze introductie en het eerste thema zit vrijwel al het materiaal van het eerste deel besloten: de lange stijgende chromatische lijn en een motief van vallende septiemen en sexten houden de luisteraar in nerveuze spanning.

Het tweede en derde deel bieden een welkome gelegenheid om op adem te komen: in het Andante sostenuto horen we Brahms de liedcomponist; door de rol van de hobo en de viool­solo aan het eind doet het deel denken aan het langzame deel uit Brahms’ Vioolconcert. 

Na een opgewekt derde deel brengt de opening van de finale ons terug naar de sfeer van het eerste deel. Strijkers proberen, pizzicato, enige lucht in de drukkende sfeer te brengen. Een thema in de hoorns verandert de stemming en leidt naar de belangrijkste melodie in dit deel: het is, net als in de finale van Mendelssohns ‘Schotse’ symfonie, een koraal.

Bij Brahms is het echter geen slotgedachte, maar de aanleiding voor veel variërend vuurwerk. Het is vooral deze melodie die de symfonie de bijnaam ‘Beethovens Tiende’ bezorgde. Brahms’ ergernis daarover is begrijpelijk: hij heeft Beethoven duidelijk beluisterd en bestudeerd, maar zijn opus 68 is geen poging Beethoven te imiteren. Het is honderd procent Brahms.