Klaus Mäkelä dirigeert Mahler bij het Concertgebouworkest

Arnold Schönberg werd 150 jaar geleden geboren, op 13 september 1874. Hij groeide op in Wenen – ooit met Haydn, Mozart, Beethoven en Schubert het bloeiende centrum van de klassieke muziek, nu een stad in verval. De jonge Schönberg ontwikkelde een weelderige, laatromantische stijl, die in het conservatieve Wenen veel weerstand oogstte. 

Ook de veertien jaar oudere Bohemer Gustav Mahler had grote moeite zijn muziek aan de man te brengen. Dus had hij zich gestort op een carrière als dirigent, en dat is wat hem in 1897 naar Wenen bracht: tien jaar lang zou hij er de Hofoper leiden. Mahler herkende iets van zichzelf in de dwarse Schönberg. Als componisten van Joodse afkomst, vol unheimische gevoelens in een stad waar antisemitisme welig tierde, waren de twee aan elkaar verwant. Mahler zou zijn jongere vakbroeder altijd blijven steunen, ook al had hij moeite met diens muziek. ‘Zijn Verklärte Nacht bevalt mij niet,’ zei hij, ‘maar het kan zijn dat ik het stuk niet begrijp.’ 

Beide componisten dirigeerden meermaals het Concertgebouworkest. Mahlers Eerste symfonie klonk in Amsterdam onder leiding van de componist in 1903, Schönberg dirigeerde hier in 1920 zijn Verklärte Nacht. 

Toen de 25-jarige Arnold Schönberg Verklärte Nacht schreef, gehoorzaamde hij nog aan de traditionele regels van de tonaliteit. Met zijn vrije benadering ervan zette hij een ontwikkeling voort die veel eerder al door Franz Liszt en Richard Wagner was ingezet. Hoewel het soms leidde tot schurende, desoriënterende dissonanten, doet Schönbergs vroege werk toch niet vermoeden dat hij de tonaliteit luttele jaren later los zou laten, en in de geschiedenisboeken terecht zou komen als een berucht vernieuwer. Verklärte Nacht is gebaseerd op een gedicht van tijdgenoot Richard Dehmel. Hierin lopen twee geliefden in een kille nacht door een bos. De vrouw biecht op dat ze zwanger is van een ander. Voordat ze de man kende, was haar verlangen naar het moederschap zó groot geweest dat ze zich in de armen van een onbekende had gestort. Nu heeft ze alsnog haar ware liefde ontmoet, en wordt ze gekweld door schuldgevoel en wroeging. Maar de man neemt haar zorgen weg: hij verklaart dat de liefde die zij delen het ongeboren kind tot hun kind maakt. 

Schönbergs muziek volgt de tekst op de voet. Een duistere, dalende melodielijn roept beelden op van het nachtelijke bos. De maan weerklinkt in ijle, trillende tonen. Als de vrouw begint te vertellen, volgt de muziek haar gemoedstoestanden. De liefde voor haar kind doet de muziek even opklaren, maar uiteindelijk overheerst de wanhoop. Dan komt de man aan het woord – met één weldadig akkoord vol hoop en liefde verdwijnen alle zorgen. De troostrijke klanken die dan volgen, vermengen zich met de nachtmuziek. Zo zet zijn liefde en compassie alle gebeurtenissen in een ander licht, zoals de maan met haar schijnsel alles in die barre nacht doet schitteren – de nacht is verklärt, ofwel getransfigureerd. 

De geplande première van Verklärte Nacht in de Wiener Musikverein werd afgeblazen omdat het een ‘niet-bestaand’ (dat wil zeggen: binnen de functionele tonaliteit niet te verantwoorden) akkoord zou bevatten. Toen het werk in 1902 alsnog werd uitgevoerd, was het Weense publiek geschokt. Niet zozeer vanwege onbestaanbare samenklanken, als wel omdat de muziek buitenechtelijke seks zou verheerlijken. Hoe kan instrumentale muziek dat doen? Door op ongehoord intieme en krachtige wijze te sympathiseren met de personages in Dehmels ontroerende gedicht. 

Voor Gustav Mahler was 1889 een rampjaar. Enkele maanden na elkaar overleden achtereenvolgens zijn vader, zijn zuster Leopoldine en zijn moeder. Hij was 29. Alleen zijn carrière als dirigent – hij leidde de Koninklijke Opera in Boedapest – verliep voorspoedig. In de Hongaarse hoofdstad leidde hij in november de eerste uitvoering van zijn grote nieuwe, vijfdelige orkestwerk (het tweede deel, getiteld Blumine, zou Mahler later elimineren). Het opera-orkest was enthousiast over de omvangrijke partituur, waarop toen nog de titel ‘Symfonisch gedicht’ prijkte, maar die later als zijn Eerste symfonie zou worden gepubliceerd. Het publiek en de meerderheid van de recensenten in Boedapest waren alleen negatief. Uit talrijke reacties valt verbazing af te lezen over dit werk, een compositie die eigenlijk alles al bevat wat Mahler in onze ogen bijzonder maakt. Symfonische muziek met zó’n grilligheid en stilistische veelzijdigheid was niet eerder geschreven. 

‘Wie ein Naturlaut’, oftewel ‘zoals een natuurgeluid’, staat als aanwijzing aan het begin van de eerste bladzijde. Tegen een achtergrond van lang aangehouden, ijle noten in de strijkers tekenen zich, eerst aarzelend, motieven af. Het is alsof de natuur ontwaakt. Ook in zijn latere muziek zou Mahler de ramen van zijn werkkamer vaak wijd open zetten. Wel moeten we het begrip ‘natuur’ erg ruim opvatten, dat wil zeggen: niet alleen als een sfeerbeeld, waarbij we denken aan een fraaie zonsondergang, een sierlijke vlinder of een murmelend beekje, maar als iets waarin leven en dood, hemel en aarde zich uitdrukken. Dat geeft Mahlers natuurmuziek een meer ‘existentiële’ betekenis dan die van bijvoorbeeld Beethovens Zesde symfonie ‘Pastorale’.

De contrabas zet Vader Jacob in

‘De symfonie moet zijn zoals de wereld’, zou Mahler later zeggen. ‘Zij moet alles omvatten.’ Die visie maakt ook begrijpelijk dat al meteen in de Eerste symfonie ‘hoge’ en ‘lage’ muziek vlak naast elkaar staan, dat het sublieme zich vermengt met het triviale. De beroemde cultuurfilosoof Theodor Adorno sprak in dit verband over ‘een provocerende verbintenis met de vulgaire muziek’. Op onverwachte plaatsen duiken militaire fanfares op. In volksliedachtige melodieën drukt Mahler heimwee naar verloren onschuld uit: Ging heut’ morgen übers Feld uit zijn L­ieder eines fahrenden Gesellen in het eerste deel, en Vader Jacob in mineur als leidraad van de treurmars die het (huidige) derde deel vormt. In het oeuvre van Mahler treffen we ook vaak danswijsjes aan, waarbij een ‘sociaal’ onderscheid valt te maken tussen enerzijds de chique wals of het dito menuet en anderzijds de boertige Ländler, die in het scherzo (‘Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell’) domineert. In deze symfonie maakte Mahler meteen duidelijk dat homogeniteit van stijl en karakter niet zijn doel was. 

Misschien was het de verwarde reactie van publiek en critici die Mahler er in 1893 toe bracht de delen van de inmiddels gereviseerde partituur te voorzien van titels en korte toelichtingen, op deze manier zijn bedoelingen verduidelijkend. Daaruit blijkt dat de eerste helft van het werk geïnspireerd is door jeugd- en natuurervaringen, terwijl de tweede helft – vanaf de treurmars met de door de contrabas ingezette ‘Vader Jacob-melodie’ – over de tragiek van het menselijk bestaan gaat. 

Mahler gaf de symfonie als geheel de titel ‘Titan’, refererend aan de held uit de gelijknamige roman uit 1800-03 van de Duitse schrijver Jean Paul, in wie de componist zichzelf herkende. Vooral het laatste deel (‘Stürmisch bewegt’) van deze symfonie laat over het gepassioneerde karakter van deze romanfiguur geen twijfel bestaan. Overigens trok Mahler later de titels en toelichtingen bij de afzonderlijke delen én de overkoepelende bijnaam ‘Titan’ terug.