Klanktovenaars Quatuor Ébène in Schumann, Ligeti en Purcell

Engelands grootste barokcomponist is vooral bekend gebleven vanwege zijn vocale muziek: composities die waren verbonden aande rijke Engelse theatertraditie. Onder het belangrijkste wat Henry Purcell op instrumentaal vlak leverde, zijn zijn ‘fantasy’s for viol consort’. Deze ensemblevorm van gamba’s in verschillende groottes was destijds al op zijn retour, ten gunste van modernere ensembles die waren samengesteld uit instrumenten uit de vioolfamilie.

Purcell – twintiger, hofmusicus, organist aan de Westminster Abbey in Londen – leverde in de zomer van 1680 in één manuscript vijftien van dergelijke fantasia’s. Negen ervan waren vierstemmig, en sinds de publicatie ervan in 1959 komen deze ‘fantasias a 4’ geregeld terecht op de lessenaars van een strijkkwartet.

Deze fantasievolle en gevarieerde werken van ieder een paar minuten vormen een staalkaart van contrapuntische technieken en expressieve harmonische effecten. In die zin worden ze wel vergeleken met Die Kunst der Fuge (1745-50) van Johann Sebastian Bach. Nóg een overeenkomst: het is onzeker of de muziek bij leven van de componist eigenlijk wel is uitgevoerd en voor welk doel ze is geschreven. Waren het componeerstudies?

‘Metamorphoses nocturnes’, mijn eerste strijkkwartet, werd geschreven in 1953-54 in Boedapest maar was bestemd voor de onderste la, want een openbare uitvoering was uitgesloten. Het leven in Hongarije in die tijd zat in de ijzeren greep van de communistische dictatuur. Het land was volledig afgesloten van het buitenland. Buitenlandse reizen waren onmogelijk, buitenlandse radiozenders werden geblokkeerd en boeken en partituren konden niet worden verstuurd en ontvangen.

In Boedapest ontstond een cultuur van gesloten kamers waarin de meeste kunstenaars kozen voor de ‘innerlijke emigratie’. De meeste kunst die over ons werd heen gestort was die van het Sociaal Realisme. De grote collectie Franse en Hongaarse impressio­nistische schilderkunst verdween in de kelders en uit bibliotheken en boekwinkels werden titels als Don Quichote en Winnie the Pooh weggehaald.

In Boedapest ontstond een cultuur van gesloten kamers waarin de meeste kunstenaars kozen voor de ‘innerlijke emigratie’.

Wat betreft de muziek werd Bartók, die in 1945 was overleden, beschouwd als de grote nationale componist en anti­fascistische held, maar het grootste deel van zijn muziek viel ten prooi aan de censuur. De enige werken die van hem werden uitgevoerd waren het Derde pianoconcert, het Concert voor orkest en zijn volksliedtranscripties, in andere woorden zijn ‘verzoenende’, niet dissonante werken. Maar doordat alles wat modern was werd verboden, zoals het overigens ook was verboden door de nazi’s, werd het moderne juist extra aantrekkelijk voor non-conformistische kunstenaars. Werken voor de onderste la werd zelfs als een eer beschouwd.’

‘Ik werd geïnspireerd tot mijn Eerste strijkkwartet door Bartóks Derde en Vierde strijkkwartet ook al kende ik die alleen uit de partituur, want uitvoeringen ervan waren verboden. Met ‘Metamorfosen’ bedoel ik een serie karakter­variaties zonder echt thema, maar ontwikkeld uit een motivische basiscel: twee grote secundes met de onderlinge afstand van een kleine secunde. Melodie en harmonie zijn gebaseerd op totale chromatiek, maar de vorm is een afspiegeling van de Weense Klassieken, met regelmatige zinnen, imitatie, het ontwikkelen van motivisch materiaal en de techniek van het opbreken van een melodie in korte frases die worden verdeeld over de verschillende stemmen.

Naast Bartók waren Beethovens Diabellivariaties mijn geheime ideaal. Het werk is kortom modern qua melodie, harmonie en ritme, maar qua vorm en ‘discours’ traditioneel. Het geloof in een ethische dimensie van het componeren, een houding beïnvloed door Haydn en Beethoven, gaf me een morele steun tegen de pseudopopulistische kunst zoals die door de Partij werd voorgeschreven. Moderniteit en traditie beschouwde ik niet als tegengesteld, maar als een soort dubbele bescherming tegen de vernedering van de artistieke dictatuur. Pas nadat ik Hongarije was ontvlucht in 1956, werd het kwartet uitgevoerd, in Wenen in 1958, door het Rasor Kwartet dat eveneens in asiel leefde.’ Aldus György Ligeti over zijn Eerste strijkkwartet.

Vóór 1842 heeft Robert Schumann bijna uitsluitend pianowerken geschreven. Tot dan staan het klavier, de poëzie en de verbinding van beide in het oeuvre van de romanticus in het middelpunt. Daarvan getuigen zowel zijn poëtische karakterstukken voor piano solo als zijn liederen uit 1840. Zijn plan om strijkkwartetten te componeren beoordeelt zijn echtgenote Clara sceptisch: ‘Kwartetten wil je gaan schrijven? Een vraag, maar lach me niet uit: ken je dan de instrumenten precies?’

Eén van de andere moeilijkheden waarmee Schumann geconfronteerd wordt, is het creëren van grote vormen. Hij bestudeert vlijtig de strijkkwartetten van Haydn, Mozart en Beethoven. Zijn eerste Strijkkwartet in a klein, opus 41 nr.1 volgt met zijn vierdelige opbouw en sonatevorm de klassieke modellen. Het verraadt vooral de invloed van Beethovens late strijkkwartetten, met name diens opus 132: de toonsoort a klein, de langzame inleiding, de dramatisch-pathetische toon van het hele kwartet en het episodisch karakter van de delen. Het mystieke Adagio doet aan dat van opus 132 denken, en in de finale refereert Schumann aan een motief uit het slotdeel van Beethovens Zesde symfonie, de ‘Pastorale’.

Dat alles getuigt van Schumanns ambitieuze streven een grote traditie voort te zetten. Ook Bach en zijn fugato-techniek en Mendelssohn – op hem wijzen de dansante ritmes in het Scherzo en de finale – komen er aan te pas. Aan de laatstgenoemde, Felix Mendelssohn, zijn de drie in het opusnummer 41 gebundelde kwartetten opgedragen. Maar alle invloeden ten spijt bezit het werk met zijn snel wisselende stemmingen een verhalend karakter en is daarmee typisch een werk van Schumann.

De componist bewerkte de eerste twee kwartetten van opus 41 later voor piano. En aan de piano zijn ze gezien de wat ondergeschikte rol van de middenstemmen waarschijnlijk ook ontstaan.