Kirill Gerstein in Tsjaikovski’s Eerste pianoconcert

Met Don Juan publiceerde Richard Strauss op vijfentwintigjarige leeftijd zijn eerste echte symfonisch gedicht. In navolging van Franz Liszt baseerde Strauss zich op een gegeven uit de literatuur: het gelijknamige, onvoltooide toneelstuk in versvorm van Nikolaus Lenau uit 1844. Hoewel Strauss het verhaal niet op de voet volgt, legt hij wel de link met het toneelstuk door in de partituur enkele citaten op te nemen. Wat Strauss in Don Juan vooral heeft ­weergegeven, is een portret van een man die zijn zoektocht naar de ideale vrouw voortzet in de wetenschap haar nooit te vinden. Hoewel de invloed van Richard Wagner nog sterk aanwezig is, wist Strauss direct alles wat zijn symfonische gedichten tot een uniek oeuvre maakt te presenteren. De schitterende lange melodielijnen, de rijke harmonische taal, de ritmische vitaliteit en bovenal het gevoel voor muzikaal drama. Bovendien bevrijdde hij zich van het juk van de traditionele vormen door zijn werk te organiseren in verhalende delen. Deze episoden worden in Don Juan bijeengehouden door het direct aan het begin gepresenteerde thema dat Don Juan zelf representeert. Na een tweetal liefdesscènes komt Don Juan op een gemaskerd bal terecht en speelt Strauss met de verschillende thema’s totdat Don Juan zich op de begraafplaats bevindt en het beeld van de edelman die hij ooit doodde balorig aan tafel uitnodigt. Diens zoon verschijnt en Don Juan sneuvelt in het onvermijdelijke duel. Een prachtig coda markeert het einde van een leven vol pracht, praal en opwinding.

Met zijn Slavische pathos en zijn gevoel voor ­inheemse folklore lijkt Pjotr Iljitsj Tsjaikovski een archetypische Russische componist. Maar zoals zo vaak bij ‘nationale’ componisten dekt het paspoort maar een deel van de muzikale lading. Een aantal van zijn generatiegenoten, waaronder Modest Moessorgski, Aleksandr Borodin en Nikolaj Rimski-Korsakov, beijverde zich voor muziek met een nadrukkelijk Russische identiteit. Tegen hen steekt Tsjaikovski, met zijn evidente ­Mozart-, Schumann- en Liszt-invloeden, behoorlijk internationaal af. Weliswaar voelde hij zich ‘een Rus tot in mijn botten’, hij vond ook dat er van Duitse, Oostenrijkse en Italiaanse componisten veel te leren viel. Zijn stijl is dus een compromis dat veel hedendaagse Eurosceptici als muziek in de oren zal klinken: Europees, maar met behoud van het nationale karakter. Zoals zijn latere bewonderaar Igor Stravinsky zei: ‘Hij cultiveerde niet de eeuwige ‘ziel van de Russische boer’, maar hij putte onbewust uit de authentieke culturele bronnen van ons volk.’

Het duidelijkst hoor je Tsjaikovski’s Slavische inborst in zijn melodie­voering. Het beginthema van het Eerste pianoconcert in bes klein is een typisch voorbeeld: het is een melodie als een diep ploegspoor, en hoewel het klinkt als een traditioneel volkslied is het Tsjaikovski’s eigen creatie. Vreemd genoeg keert dit imposante thema na twee herhalingen nergens in het werk terug. Wat volgt is een typisch negentiende-eeuws virtuozenstuk, maar tussen alle pianistieke bravoure door maakt de componist uitstapjes naar verschillende muzikale werelden. Een andere melodie uit het begindeel is, evenals het hoofdthema van de Finale, volgens Tsjaikovski-experts ontleend aan Oekraïense volksmuziek – niet vreemd, want Tsjaikovski had Oekraïense voorouders en bracht menig vakantie in die contreien door. Tegelijkertijd aarzelde hij niet om in het middendeel een Frans cabaretliedje te citeren; het stond op het ­repertoire van de zangeres Désirée Artôt, de enige vrouw met wie de homoseksuele Tsjaikovski een gepassioneerde relatie had.

Tsjaikovski’s toch al geringe zelfvertrouwen liep met dit concert een gevoelige deuk op toen zijn mentor Anton Rubinstein, voor wie hij het gecomponeerd had, er de vloer mee aanveegde. Bijval kreeg hij evenwel van de Duitse pianist en dirigent Hans von Bülow, die het werk op zijn repertoire zette en een belangrijke promotor van Tsjaikovski’s muziek in het buitenland werd. Later keerde Rubinstein berouwvol op zijn harde afwijzing terug – maar toen had Tsjaikovski het concert al dankbaar aan Bülow opgedragen.

In 1940 koos Serge Rachmaninoff voor zijn driedelige orkestwerk Symfonische dansen, opus 45 aanvankelijk de volgende titels: ‘Middag’, ‘Schemering’ en ‘Middernacht’. Daarmee zinspeelde de componist op de drie stadia van de mens: kindertijd, rijpheid en verval. Bij nader inzien liet hij deze titels weg en verving ze door sobere tempoaanduidingen.

Deze symfonische suite voor groot orkest, opgedragen aan The Philadelphia Orchestra en zijn dirigent, de grote Rachmaninoff-interpreet Eugene Ormandy, was Rachmaninoffs laatste compositie. Hij schreef het werk in de zomer en herfst van 1940 in zijn huis te Huntington op Long Island. Twee jaar na de succesvolle première op 4 januari 1941 overleed ‘de laatste romanticus’ aan kanker.

Twee maanden voor zijn dood betitelde Rachmaninoff tegenover vrienden zijn Symfonische dansen als zijn laatste vonkje levensvuur. Was het onverwachts opduiken van het gregoriaanse Dies irae-motief in het derde deel – een verwijzing naar het Laatste oordeel – een teken dat hij al met de dood bezig was? Misschien minder verrassend na de geniale Paganini-rapsodie, opus 43 van zes jaar eerder – waar hetzelfde motief al zo markant aanwezig is. Hoe dan ook vormen de Symfonische dansen een knap doorwrocht werk met een briljante orkestratie, waarbij Rachmaninoff voor het eerst in zijn oeuvre de saxofoon als orkestinstrument inzet.

Kirill Gerstein is een enthousiast promotor van een nieuwe, opgefriste editie van Tsjaikovski’s Eerste pianoconcert: ‘Zoals dat gaat met nieuwe stukken bracht Tsjaikovski na de première in 1875 verbeteringen aan. In 1879 werd de tweede versie gedrukt. Acht dagen voor zijn dood dirigeerde de componist deze aangepaste versie nog. Die partituur, mét zijn aantekeningen, is teruggevonden en diende als basis voor de nieuwe bladmuziek die in 2016 is uitgebracht door het Russische Tsjaikovski Archief.’ Het pianoconcert zoals we het kennen bevat talloze aanpassingen, waarschijnlijk van Alexander Siloti, een student van Liszt.

Gerstein is van mening dat Siloti’s wijzigingen Tsjaikovski’s concert bombastischer en opzichtiger maken. Deze versie is nooit door Tsjaikovski geautoriseerd, maar desondanks na diens dood wel de standaard geworden. Al in 1912 pleitte Sergej Tanejev, leerling van en levenslang bevriend met Tsjaikovski, ervoor om alle interventies van de alom gebruikte uitgave terug te draaien en het pianoconcert te gaan spelen zoals de componist het had gewild. Er zijn zo’n 100 à 150 kleinere aanpassingen – accenten, dynamiek, tempo-aanduidingen – plus een paar grote verschillen.

Bijvoorbeeld: arpeggio-akkoorden in de solopartij maken de opening minder heroïsch en zo’n 45 seconden aan extra muziek in het triogedeelte zorgt in het derde deel voor een betere balans. Dit alles resulteert in een romantischer, lyrischer Eerste pianoconcert. In de woorden van Gerstein: ‘Dichter bij Schumann dan bij de Olympische Spelen of een oorlogssituatie.’