Kerstmatinee: Concertgebouworkest speelt Beethovens ‘Eroica’

Zijn muziek is melodieus, expressief, gevarieerd, toegankelijk en nooit zwaar op de hand: wat kan er misgaan bij Felix Mendelssohn? Tussen zijn getroebleerde tijdgenoten is hij een rimpelloze romanticus, vrij van Robert Schumanns neurotische uithalen, Frédéric Chopins verbeten nationalisme en Franz Liszts eeuwige flirts met de duivel. Mendelssohn knoopte openlijk aan bij Bach en Mozart, maar in zijn vermogen om sprookjesachtige sferen te scheppen en dingen muzikaal uit te beelden was hij helemaal eigentijds. Het oude en het nieuwe komen bij hem zonder enige wrijving samen.

De afwezigheid van scherpe randjes bezorgde hem ook de onvermijdelijke kritiek van vakgenoten: Mendelssohn, een rijkeluiszoon, zou een oppervlakkig componist zijn. Hector Berlioz vond hem conservatief (‘hij houdt te veel van de doden’), Claude Debussy noemde Mendelssohn ‘die keurige notarisklerk’ en Richard Wagner, in één van zijn anti-Joodse tirades, prees vilein Mendelssohns tekenhobby zonder over zijn muziek te reppen.

Ondertussen staat een stuk als Die Hebriden als een huis: een impressie van de Schotse eilanden die Mendelssohn als twintiger bezocht, sfeervol, meeslepend en o zo trefzeker geschreven voor de strijkers; dat de componist sinds zijn kindertijd viool speelde in het huis­orkest betaalde zich altijd weer uit. Het beginthema is de grote sfeermaker: hier krijgt Mendelssohns eeuwige blauwe hemel concurrentie van Schotse nevel. ‘Dit’, schreef hij aan zijn zus Fanny, ‘kwam hier in mij op, en ik stuur het je opdat je begrijpt hoezeer de Hebriden mij aangegrepen hebben.’ Aanvankelijk wilde hij het werk vernoemen naar Fingal’s Cave, een grot op het onbewoonde basalteiland Staffa. Maar dit is geen muziek over donkere, besloten ruimtes – eerder een panorama met gedempt licht en de voortdurende deining van een uitgestrekte zee.

Veel minder bekend dan de Hebriden-ouverture is de concertaria Infelice, een soort stijloefening in Italiaanse opera. Mendelssohn deed een losse greep uit het werk van de productieve libretto­schrijver Pietro Metastasio, plakte de teksten aan elkaar tot er (zoals hij zei) ‘prachtige onzin’ stond en schreef er melodramatische muziek bij. Het onderwerp: een vrouw die door haar geliefde verlaten is. De dubbele bodem: Mendelssohn schreef de aria – ingeleid door een markante vioolsolo – voor een zangeres die een geheime relatie had met een violist, en ze zouden allebei deelnemen aan de première. Die gimmick ging op het laatste moment helaas niet door, en de affaire eindigde zó dramatisch dat Mendelssohn in 1843 een nieuwe versie van het stuk schreef, zonder vioolsolo en met een grotendeels aangepaste zangtekst.

Maar de meest karakteristieke, spreekwoordelijke, spot-on Mendelssohn vind je in het Scherzo uit de toneelmuziek bij Shakespeare’s A Midsummer Night’s Dream: sprookjesmuziek waarin geen draak te bekennen is, maar elfjes zoveel te meer. Welke notarisklerk schrijft zoiets?

Ook van Felix’ vier jaar oudere zus Fanny klinkt een vocaal-­symfonisch werk. Fanny ­Hensel-Mendelssohn liet zo’n vijfhonderd werken na, maar een glansrijke muziekcarrière werd haar onthouden. Het was een tijd waarin mannen als vampiers het artistieke talent van vrouwen opzogen, en dat kreeg ze als kind al van haar vader ingepeperd: ‘Muziek wordt misschien Felix’ beroep, maar voor jou kan het alleen versiering zijn.’ Met haar broer kwam evenwel een interactie tot stand: hij stimuleerde haar om te componeren, zij adviseerde hem bij elk nieuw werk. Ook van haar echtgenoot, de kunstschilder ­Wilhelm Hensel, zou ze de nodige steun krijgen, maar tot een echte doorbraak kwam het nooit.

Anders dan Felix, die als componist/dirigent veel contacten in de internationale orkestwereld had, beperkte Fanny zich hoofdzakelijk tot de kleinere, huiselijker genres – met nadruk op liederen. De publieke beschikbaarstelling van haar nalatenschap in 1965 bracht evenwel een paar verrassingen: er zaten wel degelijk een aantal groot bezette stukken bij. Eén daarvan was de ‘dramatische scène’ Hero und Leander, over de twee mythologische geliefden die door een kolkende zee van elkaar gescheiden zijn en elkaar enkel dankzij lichtbakens en riskante zwempartijen kunnen bereiken (wat natuurlijk misgaat, uiteindelijk). Net als haar broer drukt Fanny Hensel-­Mendelssohn veelvuldig de zieleroerselen van de hoofdpersonen en de omringende natuur in de noten uit. Zo zijn de dreigende stilte van de nacht en de rusteloze golven overduidelijk aanwezig in de strijkersbegeleiding.

Toen Ludwig van Beethoven zijn Derde symfonie in Es groot componeerde, tekende zich een politieke omwenteling af waarop de maatschappelijk geëngageerde componist enthousiast reageerde. De Franse Revolutie, enkele jaren eerder, was een inspirerend voorbeeld geworden voor andere landen: als Frankrijk zijn autoritaire regime voor een republiek kon verruilen moest dat elders ook mogelijk zijn, meenden velen. Beethoven behoorde daartoe. Al tijdens zijn studiejaren koesterde hij republikeinse idealen. Die sympathieën werden nog sterker toen hij in Wenen in opdracht werkte van diverse prinsen en bisschoppen. Daar voelde de eigenzinnige Beethoven zich in zijn creativiteit beperkt door de eisen van zijn broodheren en kon hij uitbuiting en onderdrukking van dichtbij observeren. De frustraties werden nog verergerd door zijn toenemende doofheid.

De Derde symfonie veroorzaakte in 1805 een sensatie. Niemand was voorbereid op dit ongewoon grootschalige werk waarin militante uitbarstingen worden afgewisseld door lieflijke passages die bijna als religieuze hymnes klinken. Vanaf dit moment was een symfonie méér dan amusementsmuziek voor de adel; dit was muziek die ‘het gewone volk’ moest aanspreken en meeslepen, een spiegel van de maatschappij, een hartenkreet van een idealist.

De eerste helft van de symfonie bevat de grootste verrassingen. Het begindeel dendert dwars door de heersende klassieke conventies heen. De afgewogen verhoudingen van de traditionele symfonie worden opgeblazen: steeds weer lanceert Beethoven nieuwe muzikale ideeën die zich op hun beurt verder vertakken. Die ‘wildgroei’ slaagt omdat Beethoven uitgaat van korte, ‘onaffe’ motieven waarmee hij alle kanten uit kon. Al die motiefjes hebben een eigen ritmische identiteit, wat een gevarieerd en levendig klankbeeld oplevert.

Deel twee is een treurmars – een genre dat in Frankrijk tijdens de Revolutie populair was geworden en voor de progressieve Beethoven een speciale lading had. Na zo’n gedragen episode kan het effect van het daaropvolgende Scherzo niet groter zijn: ook weer zo’n deel waarin korte, krachtige melodie­fragmenten over elkaar heen buitelen – en halverwege zelfs een fuga-achtige metselwerk vormen.

In de Finale – met een bijna treiterige introductie die steeds een andere richting uit lijkt te gaan – gebruikte Beethoven een thema dat hij eerder in een pianowerk gebruikte en, nog prominenter, in zijn ballet Die Geschöpfe des Prometheus, over het mythische personage dat het vuur vanuit het godenrijk naar de mensenwereld had gesmokkeld en dus een belangrijke rol in de menselijke beschaving speelde. En daarmee legde hij een link naar Napoleon Bonaparte, de Franse consul die volgens velen internationaal zou afrekenen met ongelijkheid en onrechtvaardigheid; hij belichaamde een rechtvaardiger staatsbestel en zou dus een eigentijdse Prometheus kunnen zijn. Aan hem had Beethoven dit werk willen opdragen. Bekend is de anekdote die Beethovens vriend Ferdinand Ries achteraf vertelde: Beethoven had het werk aanvankelijk ‘Bonaparte’ gedoopt, maar kraste die opdracht door toen hij vernam dat Napoleon zich tot keizer had laten kronen (‘Dus ook híj is een ordinair mens! Ook híj zal de mensenrechten met voeten treden, zijn eigen ambities najagen en een tiran worden!’). Kort daarop werd de symfonie uitgegeven met de ondertitel ‘Sinf­onia Eroica (‘heroïsche symfonie’) gecomponeerd ter herinnering aan een groot man’. En dat had evengoed Beethoven zelf kunnen zijn: de grillige ‘Eroica’ klinkt ook als een zelfportret van een trotse en idealistische componist.