Kammerorchester Wien - Berlin en Denis Matsuev

‘Eine kleine Nacht Musick bestehend in einem Allegro, Menuett, und Trio. -- Romance. Menuett und Trio, und Finale.’ Dat noteerde Wolfgang Amadeus Mozart op 10 augustus 1787 in zijn catalogus, tijdens zijn werkzaamheden aan de opera Don Giovanni. Weinig klassieke werken zijn zo populair als deze serenade. Minder bekend is dat het werk slechts gedeeltelijk werd overgeleverd: dat eerste menuet en trio ontbreken.

Een probleem vormde bovendien dat Mozarts handschrift spoorloos was; alle uitgaven moesten zich dientengevolge baseren op secundaire bronnen. Toen het manuscript uiteindelijk weer opdook bleek dat de bladzijde waarop de ontbrekende delen stonden er al lang geleden uit gescheurd moest zijn. Hoewel deze noten dus definitief verloren lijken, suggereerde de grote Mozart-geleerde Alfred Einstein dat dit materiaal terug te vinden was in een sonatedeel voor piano in Bes groot.

Mozarts benaming ‘nachtmuziek’ verwijst naar Italiaanse genres als de notturno en de serenata. Beide termen stonden voor lichte werken met een diverterend karakter. Zulke gelegenheidswerken werden vaker gespeeld ter opluistering van diners en feestelijke gelegenheden, en ook vaak in de openlucht. Zoals in Wenen, waar een tijdgenoot schreef: ‘Tijdens de zomermaanden vind je, bij mooi weer, overal in de straten serenades, bijna dagelijks en op elk uur, soms om één uur of zelfs later.’ Vaak waren ze voor blazers, in tegenstelling tot ‘Eine kleine Nachtmusik’.

Mozart schreef een aantal van zulke divertimenti, vooral ook in zijn vroegere Salzburgse jaren. De Dertiende serenade is de allerlaatste; ze ontstond in Wenen en is de enige voor strijkers alleen. Voor welke gelegenheid Mozart haar componeerde weten we niet.

Dmitri Sjostakovitsj’ Eerste pianoconcert stamt uit 1933. Het was de periode waarin hij ook Lady Macbeth uit Mtsensk schreef, het werk waarvoor het Sovjetregime hem in sterke mate zou bekritiseren. Klaarblijkelijk vond dat de opera te avant-gardistisch, de Pravda kopte ‘Chaos in plaats van muziek’.

Het pianoconcert ademt een andere sfeer. De componist zou er later van zeggen dat het was geschreven onder invloed van Amerikaanse volksmuziek, maar de sfeer van de Music Hall lijkt dichterbij. Ook passeert een joods volkswijsje de revue, en is er een continue afwisseling van ironie en satire. Na een energiek eerste deel volgt een echte ‘valse lente’, een langzame wals waarvan ook Franse componisten zich vaker bedienden.

Met daarin toespelingen op de wereld van de cinema, zoals de eminente Sjostakovitsj-geleerde Elizabeth Wilson constateerde. Na die wals volgt een caleidoscopische finale die de Nederlandse schrijver/musicoloog Theodore van Houten terecht omschreef als een grabbelton van citaten – zowel Haydn als Beethoven komen voorbij, maar ook hoor je de nabijheid van Franse componisten als Poulenc.

Naar eigen zeggen wilde Sjostakovitsj een leemte opvullen in de instrumentale sovjet-muziek: ‘Ik vind het niet noodzakelijk om het voorbeeld van veel componisten te volgen die de inhoud van hun werken trachten te verklaren door middel van irrelevante definities ontleend aan verwante kunstdisciplines. Ik kan de inhoud van mijn concert niet anders beschrijven dan door middel van hetgeen ik gebruikte om het concert te schrijven [...] Onze tijd is, zoals ik hem opvat, heroïsch, vol esprit en opgewekt. Dit is wat ik in mijn concert heb willen overbrengen.’

Het Eerste pianoconcert heeft een ongebruikelijke instrumentatie, met een obligate trompetpartij – geschreven voor Alexander Schmidt, eerste trompettist van het Leningrads Philharmonisch Orkest. Ooit vertelde de componist dat hij aanvankelijk een trompetconcert had willen schrijven maar dat hij, toen hij daarin vastliep, een pianopartij had toegevoegd en dat het zo van dubbelconcert geëvalueerd was tot pianoconcert met obligate trompetpartij. 

Er is slechts één cadens, in het laatste deel. Aanvankelijk was de componist niet van plan die te schrijven: ‘Dit is geen concert zoals die van Tsjaikovski of Rachmaninoff, die te keer gaan over het gehele instrument om te laten zien dat je toonladders kunt spelen.’ Bij nader inzien besloot Sjostakovitsj toch in te gaan op het verzoek een cadens te schrijven en hij gebruikte een Beethoven-thema (uit het Rondo a capriccio ‘Die Wut über den verlorenen Groschen’, op. 129) als uitgangspunt.

Op 15 oktober 1933 gaf Sjostakovitsj zelf de eerste uitvoering, samen met trompettist Alexander Schmidt en het Leningrads Philharmonisch Orkest onder leiding van de legendarische Jevgeni Mravinsky. 

‘Hoezeer zou ik het waarderen om een monografie over Mozart te schrijven, maar er valt over hem niets meer te melden sinds Otto Jahn zijn hele lange leven gewijd heeft aan het samenstellen van zijn kritische biografie. Er lijkt dus geen manier te zijn om mijn tijd door te brengen en mijn innerlijke behoefte aan werk te bevredigen, behalve dan door te componeren. Bijgevolg heb ik nu het plan opgevat om een symfonie of een strijkkwintet te componeren; ik weet nog niet wat het precies wordt.’ Dat liet Pjotr Iljitsj Tsjaikov­s­ki in 1881 Nadezjda von Meck weten, de schatrijke weduwe die hem tussen 1877 en 1890 financieel ondersteunde. Uiteindelijk schreef Tsjaikovski geen symfonie of strijk­kwintet, maar een serenade.

Hij kon korte tijd later aan vriend en uitgever Pjotr Jurgenson melden dat hij tot zijn ‘verbazing’ een serenade voor strijkorkest had geschreven. En dat hij erop gesteld was, ‘of het nu is omdat het mijn meest recente boreling is of omdat ze helemaal niet slecht is’.

'Ruw en goedkoop' 

Elders merkte hij op dat het werk geschreven was vanuit een innerlijke drang, en het moet voor de componist dan ook erg frustrerend zijn geweest dat de pers het werk ruw en goedkoop vond. Duidelijk merkbaar is Mozarts invloed. Tsjaikovski’s bewondering blijkt niet alleen uit zijn Suite ‘Mozartiana’, op. 61 (1887), maar ook uit het brieffragment hierboven.

Ook in de ­Serenade kon Tsjaikovski zijn verering muzikaal illustreren, namelijk door een soort achttiende-eeuws luchtig divertimento te componeren. Met name het eerste deel beschouwde de Rus als een eerbetoon aan het adres van zijn grote achttiende-eeuwse voorbeeld.

Toch is al direct in de inleiding duidelijk dat Tsjaikovski geen Mozart-imitatie nastreefde: daarvoor klinkt het geheel te onmiskenbaar negentiende-eeuws. En uit het tweede deel, de aanstekelijke wals, kun je ook Tsjaikov­ski’s bewondering voor walsenkoning Johann Strauss afleiden. Niet voor niets is wel gezegd dat dit deel een van de beste melodieën van de componist bevat. Na een ingetogen Elegie passeren in de Finale twee volksdeuntjes: eentje in de introductie ervan, het tweede dient als belangrijkste thema van het Allegro.